Культурология. Дайджест №1 / 2015 - стр. 7
В 1920 г. Российская Академия истории материальной культуры опубликовала статью Ф.Ф. Гесса «Композиция человеческой фигуры в рисунке и рельефе»44 Древнего Египта, которая начиналась ссылкой на труды немецкого искусствоведа Г. Шефера45. Он, по мнению Гесса, полагал, что странные пропорции в рисунке (Др. Египта. – А.А.) вызваны не неумением видеть и передавать виденное, но более глубокой причиной; сам Гесс вспоминает при этом то место в «Государстве» Платона, где автор обрушивается на художников, передающих не действительные вещи, а только их кажущуюся форму46. В связи с этим автор статьи указывает на диалог Сократа и Главкона о мире умопостигаемом и мире видимом.
В разговоре Сократу удается убедить своего собеседника, что бытие и все умопостигаемое можно яснее созерцать с помощью разума, соотносимого с миром первоначал, чем посредством ощущений, которые, по его мнению, соотносятся с миром видимым – миром не начал, а уподоблений47. Гесс указывает: Г. Шефер тоже считает, что и в свойственном нам перспективном образе мы склоняемся к передаче подобий, обманчивому зрительному впечатлению, в то время как египетский художник старался передать вещи в их реальности без случайности ракурса, тени и т.д.48 Иначе говоря, древнеегипетскому искусству было свойственно воплощать отвлеченные понятия в конкретной форме видовой модели, ибо «…египтяне объединяли фронтальное положение с самыми характерными и пластически выразительными аспектами бокового ви́дения. В основе таких сложных сочетаний лежало прекрасное знание анатомического строения, стремление передать образ в его целостной сущности. Поэтому египетские художники сознательно избегали профильного построения фигуры, ибо этот прием приводил к фрагментарному изображению, что сужало сферу охвата образа и противоречило ритуальным представлениям»49. Этому несомненному выводу соответствует и соображение современника Филонова Ф.Ф. Гесса. Он пишет: «Египтянин рисовал не того человека, которого он видел, а того, которого он знал, знал как состоящего из известных частей тела, которые он и изображал в самой характерной и знакомой ему форме (…) Не может быть сомнения в том, чем руководствовался художник: действие и действительность, вещь в себе, а не феномен (курсив мой. – А.А.), и при том – в самой ясной форме»50.
Нетрудно представить, что заключение Гесса касается не только изобразительной практики египтян, но и распространяется на концепцию «глаза знающего» П. Филонова, когда художник-исследователь, «очевидец незримого» смотрит своим «анализом и мозгом» и им видит там, где вообще не берет глаз художника.
В большинстве картин Филонова, замечает Евгений Ковтун, «можно наблюдать соединение двух начал – фигуративного и беспредметного. В этом уникальность филоновских структур (…) Картина Филонова может “начаться” как фигуративная и “продолжиться” чистой абстракцией. В его живописи часто “звучит” длительная “беспредметная увертюра”, прежде чем возникает фигуративный образ. Таков большой холст “Цветы мирового расцвета” (1915). “Формула космоса” (1918–1919) была, видимо, первой чистой абстракцией, за которой появились беспредметные “Белая картина” (1919), “Победа над вечностью” 1920–1921), “Октябрь” (1921) и, наконец, блистательная “Формула весны” (1928–1929).