Краткая история новой музыки - стр. 5

ХУО: Ваши искания тесно связаны с наукой. Я читал о ваших совместных исследованиях с Мейер-Эпплером. Связь науки и искусства, которую изучали, например, Дюшан и [Анри] Пуанкаре или Йона Фридман и [Вернер] Гейзенберг, – одна из основных тем моего цикла интервью. Не могли бы вы рассказать, какую роль наука играет в вашем творчестве?

КШ: После нескольких месяцев работы в Париже в студии Пьера Шеффера «Club d'Essai»[5], когда мои труды увенчались созданием этюда «Étude concrète» [1952, первое электроакустическое произведение Штокхаузена для магнитной пленки], в мае 1953 года я начал работать в Студии электронной музыки Радио Западной Германии. Студия на тот момент еще только формировалась, так что я стал свидетелем ее зарождения. Я размышлял над своими первыми электронными этюдами, но скорее над вопросами композиции, нежели над конкретным звучанием – насчет последнего у меня пока не было никаких идей. Тогда я стал посещать семинар Мейера-Эпплера по фонетике в Университете Бонна.

ХУО: Получается, вы прошли курс фонетики уже после парижского опыта?

КШ: Да, в Париже я больше занимался практической работой. Я ходил в Музей человека и записывал через микрофон звучание различных экзотических инструментов. Затем шел в студию конкретной музыки [«Club d'Essai»] и пытался выявить разницу между тембрами при помощи фильтров[6]. Это был мой первый практический опыт акустического анализа. На курсах фонетики в Университете Бонна я научился транскрибировать незнакомые языки с точки зрения акустики. Я узнал, как использовать нотацию, фонетическую транскрипцию, как фиксировать различные звуки. Исследование природы звука по сей день остается важной частью моей жизни. Конечно, именно об этом говорил Франсуа Бейль. Едва ли многие из знакомых мне композиторов и бывших учеников разбирались в свойствах звука. Сама идея того, что музыку можно не только петь и играть на уже существующих инструментах, но создавать собственные звуки для каждой новой композиции, что можно овладеть процессом синтеза звука, была совершенно нова и революционна. Она открывала неизведанные горизонты для всей западной музыки. Как следствие, и что очень важно, вокальная или инструментальная музыка перестали быть единственным инструментом для создания или восприятия классической музыки. Теперь звуки можно было обрабатывать, преобразовывать, переупорядочивать. Ни одно из моих произведений пространственной музыки – четырех- или многоканальных – еще не нашло своего идеального исполнения в реальном пространстве. Проекты специальных площадок могли бы заинтересовать некоторых архитекторов, но в мире заведено иначе. За последние 60 лет архитекторы в основном только воссоздавали традиционные концертные залы.

ХУО: Я хотел бы поговорить с вами о важности архитектуры в вашем творчестве и, возможно, затронуть музейную тему. Вчера я был в парижском парке Ла-Виллет на выставке «Пространственная одиссея: пространственная музыка с 1950 года» [2004], где представлены помещения и пространства, созданные архитекторами для музыки начиная с 1950-х годов, например павильон «Филипс» и концертный зал Ренцо Пиано для Луиджи Ноно. Вы сами в Осаке занимались проектированием помещения для исполнения музыки вместе с Фрицем Борнеманном