Краткая история кураторства - стр. 9
А как в этих тематических выставках Макэйджи удавалось избежать подчинения произведений общей концепции?
Она, как правило, работала очень уверенно и экономно.
Вы приводили ее выставки как пример почти нулевого дизайна.
Да. Ей удавалось игнорировать дизайнерские системы – и работать вне систем вкуса. Когда-то давно здесь, в Хьюстоне, она делала выставку Ротко. В тот раз она изменила своей обычной манере и разместила у входа цветы – красивые живые цветы, клумбы. Они служили общим напоминанием о том, что мы ведь не задаемся вопросом, почему у цветов есть цвет, – мы просто расслабляемся и наслаждаемся их красотой. Это было очень интересное указание на то, что зритель не должен теряться перед работами Ротко из-за того, что там отсутствуют образ и тема. Что такое образ цветка? Это просто цвет. Цвет – это и есть цветок.
Если посмотреть на энциклопедический набор выставок, которые вы сделали, обращает на себя внимание, что – помимо выставок в музеях, которые по-новому определяли сами музейные пространства, – вы также делали выставки в других местах и контекстах, меняя правила, конституирующие выставку как таковую. Меня интересует эта диалектика – выставка вне музея, создающая напряжение вокруг того, что происходит внутри музея, и наоборот. Проблематизируя эти ожидания, музей становится более активным пространством. Работая куратором в вашингтонском музее, вы сделали выставку «36 часов» именно в альтернативном пространстве.
Да. Выставка «36 часов» была организована с привлечением улицы – в буквальном смысле слова. И делалась она практически без бюджета – без денег.
В вашем распоряжении было только маленькое альтернативное пространство-Музей временного искусства (Museum of Temporary Art).
Именно. Цокольное помещение и четыре этажа. Обычно открыты были только два, но я сказал: «Давайте расчистим цоколь и остальные этажи тоже. Займем здание целиком». А люди, которые управляли этим пространством, меня спрашивают: «Зачем? Мы обычно двумя этажами обходимся». А я им на это: «Вот увидите. Народу придет больше, чем поместится на двух этажах». – «Откуда вы знаете?» – «Если вы объявляете, что готовите выставку, где будет показан каждый, кто принесет работу, люд и точно придут».
И как же вы собрали этих людей?
Мы начали распространять информацию о выставке за пару недель. Развесили постеры, договорились на радио, чтобы дали анонс. На открытие позвали музыкантов; они были нужны нам, потому что они были знакомы с диск-жокеями. А я отлично знал, что многие художники захотят музыки – те. кто работает в мастерских по ночам, слушает рок-н-ролл и прочую музыку, которую крутят на радио. Я знал, что они позвонят, все выяснят. И придут к нам.
Но вы приглашали не только художников – вообще всех.
Всех без разбору. Но интересно, что пришло очень мало людей, которые действительно не были художниками. Один подвыпивший парень принес скабрезную фотографию с голой женщиной, вырванную из Huśtler. Сначала он эту страницу смял, потом расправил. Все это он подписал и пришел к нам, настаивая на том, что это – его произведение. А моя роль состояла в том, чтобы находиться там все 36 часов и встречать каждого, кто приносил работу. Потом мы проходили в залы и вместе с художником сразу монтировали произведение. А с этим парнем у нас случился кризис. Но я все же нашел один достаточно темный угол – где не было подсветки, – подвел его туда и сказал: «Вот отличное место для твоей работы».