Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве - стр. 5

Честертон следующим образом охарактеризовал позицию современного западного психоаналитика. «Шекспир, без сомнения, верил в борьбу между долгом и чувством. Но ученый не хочет признать, что эта борьба терзала Гамлета, и заменяет ее борьбой сознания с подсознанием. Он наделяет Гамлета комплексами, чтобы не наделить совестью»[9]. В фильме «Солярис» материализуется не подсознание, а совесть.

Вот что говорил сам режиссер о своем понимании книги С. Лема «Солярис» и идее снятого по этой книге фильма: «Я взял этот роман только потому, что впервые увидел произведение, которое мог бы определить как историю покаяния. Что такое покаяние, раскаяние в прямом, классическом смысле этого слова? Когда для нас наша память о совершенных проступках, о грехах превращается в реальность»[10].

Тема «реальность и игра» будет прослежена нами в целом ряде отечественных и зарубежных кинофильмов. Для части лент эта тема является смыслообразующей, а часть соприкасается с ней лишь некоторыми сторонами сюжета или особенностями конфликта. В любом случае, психологическая и метафизическая ось кинокартин, к которым мы обратимся, выражена ярко: душа непостижимо простирается, дух незримо восходит, конфликт между ними очевиден. Этот конфликт органически присущ как противоречию между реальностью и игрой, так и противостоянию «потаенной сферы духовного существования» внутреннего человека «грубой растительной душе» человека внешнего[11].

Неслыханное в своей парадоксальности учение Христа[12] вывело драму на совершенно иной уровень постижения реальности. Именно это обстоятельство позволило В. Гюго в Предисловии к «Кромвелю» сделать вывод, что драма обязана своим возникновением христианству. «С того дня как христианство сказало человеку: “В тебе живут два начала, ты состоишь из двух существ, из которых одно бренное, другое бессмертное, одно – плотское, другое – бесплотное, одно скованное вожделениями, желаниями и страстями, другое – взлетающее на крыльях восторга и мечты, словом – одно всегда придавленное к земле, своей матери, другое же постоянно рвущееся к небу, своей родине” – с того дня была создана драма»[13].

Согласно иерархии, взятой нами за основу и восходящей к конфликту внутреннего и внешнего человека, игра ступенью ниже реальности, но в то же время составляет вместе с реальностью одну бытийственную ось[14]. Игра – почти реальность. Именно поэтому развивающий идеи Шиллера Й. Хейзинга в своем классическом труде «Человек играющий»[15] и говорит, что нельзя играть по приказу, но еще в меньшей степени возможно в результате принуждения обрести реальность. Игра есть свобода, утверждает Хейзинга, игра не есть «“обыденная” жизнь и жизнь как таковая»[16]. Это действительно так. Но еще в меньшей степени, чем игра, имеет связь с «обыденной» жизнью и с жизнью как таковой реальность, так как она есть измерение духовное, высшая свобода, которая никакой игре и не снилась. «Есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам!»[17], – отвечает Гамлет своему другу, после того как Призрак отрезает Гамлету путь к обыденности. А вот как эту мысль выразил Б. Паскаль: «Последний шаг разума – это признание того, что есть бесконечность вещей, которая его превосходит»[18].

Следует сразу оговориться, что эскапизм в кинематографе, как одна из его устойчивых тенденций, не будет «призван к ответу» в свете оппозиции «реальность и игра». Оппозиция возможна только в том случае, когда обе ее стороны предстают во всеоружии, чего нельзя сказать о кинокартинах, потакающих нашему