Конек Чайковской. Обратная сторона медалей - стр. 11
Так меня накрутил, что в самый последний момент, когда уже я двинулась на сцену, он мне закричал: «Ни пуха ни пера!» И я ему с чувством и удовольствием ответила: «Пошел к черту!»
А выйдя на великую сцену великого театра и остолбенев перед заполненными шестью ярусами, где собрался весь цвет отечественного балета, я все забыла. Хотя мой муж Толя Чайковский, который был в зале, потом сказал, что все кончилось хорошо.
Наверное, хорошо – раз шесть приветствовали овациями.
Что сказать – ГИТИС – любовь моя!
На том торжественном вечере присутствовала и моя бывшая сокурсница Лера Уральская, главный редактор журнала «Балет». Журнала, где однажды так профессионально разобрали мою работу, что мне, пожалуй, уже нечего к этому добавить…
Людмила Тажирова,
обозреватель журнала «Балет»
Русская школа всегда стремилась к пониманию фигурного катания как эстетичного вида спорта. Но до реформы Чайковской это были отдельные художественные озарения тренеров и спортсменов. Фигурному катанию требовался профессиональный балетмейстер, обладающий знаниями законов хореографии и фигурного катания. Он должен был найти тот гармоничный синтез, при котором спорт и искусство органично соединяются, не ущемляя ни одной из сторон.
Реформа Чайковской коснулась прежде всего изменения места и роли музыки в фигурном катании. Примитивное отношение к музыке рождало в этом виде спорта унизительный для нее термин – «музыкальное сопровождение». Чайковская убирает сопроводительную функцию музыки.
Прежде всего она пытается вырваться из однообразных ритмов, особенно принятых в танцах на льду. «Холодность и вялость» разрушает неожиданным выбором – впервые использует инструментальное произведение «Озорные частушки» Щедрина. Впервые вводится понятие музыкального образа программы, на основе которого и создается вся композиция. Она привлекает профессиональных звукорежиссеров, которые грамотно создают новую музыкальную ткань программы.
Ее музыкальная реформа кардинально поменяла сам метод постановочной работы. Программа не составляется из готовых комбинаций, а сочиняется на основе конкретной музыки.
С первых шагов Чайковская стремится вырваться за пределы традиционных постановочных ходов: «Никаких банальных поз!»
Такой подход способствует расширению лексического языка.
В качестве примера можно привести знаменитый «круг Пахомовой», где впервые был использован прием повтора. Она обращается к таким приемам, как контраст, контрапункт. Поиск интересного ракурса ведет к разнообразию пластических оттенков, где большую роль приобретают руки фигуристов.
Закон цельности и неделимости композиции достигается ею при помощи изменения роли так называемых связок. Она усложняет связки между элементами и включает их в общую стилистику танца.
Обращаясь к хореографической лексике, Чайковская ведет тщательный отбор движений, которые можно подвергнуть «ледовой интерпретации», наметив два подхода. Первый – когда движение можно приспособить к техническим особенностям фигурного катания. Второй – когда приспособление невозможно, и тут важно определить основную идею, характер движения, а затем воплотить его средствами фигурного катания. В качестве примера можно привести «Польку», поставленную Чайковской, где характер движений передавался не обычными для этого танцами подскоками, а при помощи быстрой смены ног, сгибанием и разгибанием свободной ноги, поворотами партнерши.