Киногид извращенца. Кино, философия, идеология - стр. 50

. Поэтому с ее точки зрения разговор с Норманом в комнате, наполненной чучелами птиц, представляет собой образцовый случай успешной коммуникации в лакановском смысле термина: партнер возвращает ей ее же послание (правду о подстерегающей ее катастрофе) в перевернутой форме. Поэтому когда Мэрион принимает душ, ее история – в том, что касается повествовательной замкнутости, – строго говоря, заканчивается: душ явно играет роль метафоры очищения, поскольку она уже приняла решение вернуться и отдать долг обществу, то есть вновь занять свое место в сообществе. Ее убийство не оказывается совершенно неожиданным потрясением, врезающимся в сердцевину развития повествования: оно происходит во время интервала, в промежуточное время, когда решение, хотя уже и принятое, еще не осуществлено, не вписано в публичное интерсубъективное пространство, – во время, когда на традиционную линию повествования можно уже просто не обращать внимания (многие фильмы фактически заканчиваются моментом «внутреннего» принятия решения).

Идеологическая предпосылка здесь, разумеется, состоит в предустановленной гармонии между Внутренним и Внешним: раз уж субъект действительно «берется за ум», то осуществление его внутреннего решения в социальной действительности следует автоматически. Поэтому выбор времени для убийства Мэрион основывается на тщательно подобранной критико-идеологической шутке: он напоминает нам, что мы живем в мире, где «внутреннее решение» от его социального осуществления отделяется непреодолимой бездной, то есть где – в противоположность господствующей американской идеологии – определенно невозможно ничего совершить, даже если мы всерьез приняли решение что-то сделать[81].

Вторую часть фильма, историю Нормана, также легко представить в виде замкнутого целого, вполне традиционного раскрытия тайны патологического серийного убийцы – весь подрывной эффект «Психо» держится на соединении двух разнородных, несовместимых частей[82]. В этом отношении структура «Психо» издевательски переиначивает миф Аристофана из платоновского «Пира» (расщепление изначальной андрогинной сущности на мужскую и женскую половины): если каждую из двух составных частей взять саму по себе, то они совершенно непротиворечивы и гармоничны – именно слияние в более крупное Целое искажает их. В отличие от внезапного окончания истории Мэрион, вторая часть как будто бы прекрасно согласуется с правилами «повествовательной замкнутости»: в конце все объяснено, поставлено на подобающее ему место… И все-таки при пристальном рассмотрении развязка оказывается куда более двусмысленной.

Как отметил Мишель Шион[83], «Психо» в конечном счете является историей голоса («голоса матери») в поисках собственного носителя, тела, с которым он мог бы слиться; статус этого Голоса Шион называет акусматическим – это голос без носителя, без места, которое можно было бы ему приписать, парящий в некоем промежуточном пространстве и настолько всепроникающий, что его можно назвать образом абсолютной Угрозы. Фильм заканчивается моментом «воплощения», когда мы наконец-то видим тело, в котором зарождается Голос, – но как раз в этот момент все перепутывается; в рамках же традиционного повествования момент «воплощения» демистифицирует устрашающий призрачный Голос, его околдовывающая сила рассеивается благодаря тому, что мы, зрители, можем