Киногид извращенца. Кино, философия, идеология - стр. 47

– по определению – остается «неудовлетворенным», подверженным всевозможным интерпретациям, так как в конечном итоге оно совпадает с собственной интерпретацией. Желание – это не что иное, как движение интерпретации, переход от одного означающего к другому, бесконечное производство новых означающих, которые ретроактивно наполняют смыслом предшествующую цепь. В противоположность таким поискам утраченного объекта, который всегда остается «где-нибудь еще», влечение в каком-то смысле всегда/уже удовлетворено: содержащееся в собственном замкнутом кругу, оно – по выражению Лакана – «окружает» свой объект и находит удовлетворение в собственном пульсировании, в постоянной неспособности добиться объекта. Именно в этом смысле влечение – в отличие от символического желания – относится к сфере Реального-Невозможного, определяемого Лаканом как то, что «всегда возвращается на свое место». И именно по этой причине идентификация с ним невозможна: с другим можно идентифицироваться лишь в качестве желающего субъекта; такая идентификация даже лежит в основе желания, которое, согласно Лакану, по определению является «желанием Другого», то есть интерсубъективным и опосредованным другим, в отличие от «аутического» влечения, замкнутого на самое себя.

Стало быть, Норман ускользает от идентификации постольку, поскольку он остается пленником психотического влечения, поскольку ему отказано в доступе к желанию: чего ему недостает, так это осуществления «изначальной метафоры», посредством которой символический Другой (структурный Закон, воплощенный в Имени Отца) замещает jouissance – замкнутый круг влечения. Основная задача закона состоит в ограничении желания – не собственного желания субъекта, но желания его Материнского Другого. Поэтому Норман Бейтс – это своего рода анти-Эдип avant la lettre, уже являет собой то, что потом будет названо анти-Эдипом: его желание отчуждено в материнском Другом, подчинено произволу жестоких капризов этого Другого.

Противоположностью между желанием и влечением определяется контрастная символическая экономия в двух выдающихся сценах убийства из «Психо»: в убийстве Мэрион под душем и в убийстве детектива Арбогаста на лестнице. Сцена убийства в душе всегда была pièce de résistance, лакомым куском, для интерпретаторов, и ее притягательная сила отвлекала внимание от второго убийства, поистине травматического момента фильма, – хрестоматийный пример того, что Фрейд называл «смещением». Насильственная смерть Мэрион оказывается полной неожиданностью, шоком, не имеющим ни малейшего основания в повествовательной линии и резко обрывающим ее «нормальное» развертывание; она снята очень «кинематографично», и ее воздействие объясняется монтажом: не видно ни убийцы, ни всего тела Мэрион; сам акт убийства «расчленен» на множество обрывочных крупных планов, следующих друг за другом в бешеном ритме (поднимающаяся темная рука; лезвие ножа рядом с животом; крик открытого рта…), – как если бы многочисленные удары ножа испортили саму катушку с фильмом и вызвали разрыв непрерывного кинематографического взгляда (или, скорее, наоборот, как если бы убийственная тень в диегетическом пространстве дублировала способность к самомонтажу…).

Как же тогда преодолеть это потрясение от вторжения Реального? Хичкок нашел решение: ему удалось усилить эффект, представив второе убийство как нечто