Кино - стр. 93

, «Пират», «Жижи», «Мелинда»), мечтой о могуществе Другого («Околдованные»). И самых больших высот Миннелли достигает в фильме «Четыре всадника Апокалипсиса», где герои попадают в кошмары войны. Во всех его фильмах мечта становится пространством, которое, однако, напоминает паутину, где места уготованы не столько самому мечтателю, сколько заманиваемой им живой добыче. И если положения вещей превращаются в движение мира, если персонажи становятся фигурами танца, то это неотделимо от великолепия цвета и его поглощающей функции, которую можно назвать плотоядной, ненасытной, разрушительной (таков ярко-желтый фургон из фильма «Длинный-длинный фургон»). Миннелли попал в точку, когда взялся за сюжет, наилучшим образом способный выразить это безвозвратное приключение: нерешительность, боязнь и уважение, с какими Ван Го г относился к цвету; его открытия и великолепие его картин; его поглощенность творчеством, поглощенность его бытия и разума желтизной («Жажда жизни»)[185].

Антониони, еще один из величайших колористов кинематографа, пользуется холодными цветами, доведенными до максимума их полноты или интенсификации с тем, чтобы преодолеть их поглощающую функцию, еще удерживавшую персонажей и преображенные ситуации в пространстве грезы или кошмара. У Антониони цвет доводит пространство до пустоты, изглаживающей то, что она поглотила. Бонитцер писал: «Начиная с “Приключения”, основные поиски Антониони лежали в сфере пустого плана, плана необитаемого. В самом конце «Затмения» все планы, пройденные супружеской четой, пересматривает и исправляет пустота, о чем свидетельствует название фильма <…> Антониони в таких фильмах, как «Красная пустыня», «Забриски-пойнт», «Профессия: репортер» <…>, ищет пустыню, которая завершается тревеллингом по пустому пространству кадра, переплетениями бессмысленного пробега, достигающего пределов нефигуративного искусства. <…> Предмет кинематографа Антониони – достижение нефигуративного через приключение, по окончании которого происходит “затмение” лица и исчезновение персонажей»[186]. Разумеется, в кино издавна известны значительные эффекты резонанса, когда сопоставляется одно и то же пространство – то заполненное народом, то пустое (например, в «Голубом ангеле» Штернберга: артистическая уборная Лолы и учебный зал). Однако у Антониони эта идея обретает невиданный размах, и ведущей силой такого сопоставления является цвет. Именно цвет возводит пространство в степень пустоты, после чего свершается часть того, что может реализоваться в событии. И пространство выходит из этого процесса не депотенциализированным, а, напротив, с повышенным зарядом потенциала. Здесь мы видим сразу и сходство с Бергманом, и оппозиция его идеям: Бергман преодолевал образ-действие по направлению к аффективности крупного плана или лица, которое он сопоставлял с пустотой. У Антониони же лицо исчезло одновременно с персонажем и действием, а аффективной инстанцией служит «какое-угодно-пространство», которое Антониони, в свою очередь, тоже доводит до пустоты.

Кроме того, представляется, что «какое-угодно-пространство» обретает здесь новый характер. В отличие от предыдущих случаев, это не пространство, определяющееся частями, чьи согласование и ориентация заранее не детерминированы и могут происходить практически как угодно. Теперь это аморфное множество, устранившее то, что в нем происходило и на него воздействовало. Это угасание или исчезновение, но оно не противостоит генетическому элементу. Ясно, что эти два аспекта являются дополнительными и предполагают друг друга: аморфное множество – это, по сути дела, собрание мест, сосуществующих независимо от временн