Кино - стр. 87

Как построить «какое-угодно-пространство» (в павильоне или на натурных съемках)? Как извлечь «какое-угодно-пространство» из данного положения вещей, из детерминированного пространства? Прежде всего с помощью тени, теней: пространство, наполненное или покрытое тенями, становится «каким-угодно». Мы видели, как экспрессионизм работает с мраком и светом, непрозрачным черным фоном и светозарным началом: эти две силы сцепляются, сжимают друг друга в объятиях, подобно борцам, и наделяют пространство выразительной глубиной, подчеркнутой и деформированной перспективой, и эти глубина и перспектива заполняются тенями в форме то постепенной градации светотени, то чередующихся контрастных полос. Таков «готический» мир, который затопляет или ломает контуры, наделяя вещи неорганической жизнью, где они утрачивают индивидуальность, – и который потенциализирует пространство, превращая его в нечто неограниченное. Глубина является местом борьбы, иногда втягивающим пространство в бездну черной дыры, а порою тянущим его к свету. И, само собой разумеется, случается и противоположное: персонаж становится до странности и ужаса плоским и показывается на фоне светящегося круга, или же тень его утрачивает всякую густоту и дается против света и на белом фоне; но происходит это благодаря «инверсии светлых и темных валеров», посредством инверсии перспективы, выдвигающей глубину на передний план[179]. В таких случаях тень выполняет предвосхищающую функцию в полном объеме и представляет аффект Угрозы в наиболее чистом виде; таковы тени из «Тартюфа», из «Носферату», тень священника над уснувшими влюбленными в фильме «Табу». Тень продлевается до бесконечности. Она обусловливает также виртуальные сочетания, не совпадающие с положением вещей или отбрасывающих ее персонажей: в фильме Артура Робисона «Показывающий тени» две ладони скрещиваются не иначе, как через продление их теней, а женщину ласкают не иначе, как тенями рук ее поклонников на тени ее тела. Этот фильм свободно разрабатывает тему виртуальных сочетаний, демонстрируя даже то, что произошло бы, если бы роли, характеры и положение вещей не мешали конечной актуализации аффекта-ревности: тем более не зависящим от положения вещей становится этот аффект. В неоготическом пространстве фильмов ужасов Теренс Фишер доводит до крайности эту автономию образа-переживания, пригвождая Дракулу к земле, из-за чего тот гибнет, – но гибель эта находится в виртуальной связи с крыльями пылающей мельницы, проецирующими тень креста как раз на место пытки («Любовницы Дракулы»).

Лирическая абстракция выглядит иначе. Мы видели, что она определяется через отношение света и белизны, хотя тень сохраняет здесь важное значение, чего нет в экспрессионизме. И дело здесь в том, что экспрессионизм развивает принцип оппозиции, конфликта и борьбы: борьбы духа с мраком. А вот для приверженцев лирической абстракции деянием духа является не борьба, но ее альтернатива, некое фундаментальное «или-или». Коль скоро это так, тень уже не продлевается до бесконечности и не инвертируется до крайности. Она уже не продлевает некое положение вещей бесконечно, но, скорее, выражает альтернативу между самим положением вещей и преодолевающей ее возможностью, виртуальностью. Так, например, Жак Турнер порывает с готической традицией фильма ужасов; его тусклые и светящиеся пространства, его ночи на светлом фоне позволяют считать его сторонником лирической абстракции. В фильме