Кино - стр. 61

, – действующее сознание, которое усиливает движение и наделяет им материю, при всей радости открытия активности монтажа и камеры. Это не образ-перцепция, а нечто иное, не лучше и не хуже его.

Много говорили о любви Жана Ренуара к текучей воде. Но такая любовь присуща всей французской школе (хотя Ренуар придал ей особое измерение). Во французской школе это выражается в показе то реки и ее течения, то канала с его шлюзами и парусными судами, то моря, его границы с сушей, порта, маяка как светового фона. Если бы французские режиссеры разделяли идею пассивной камеры, они бы просто установили ее перед текучей водой. Между тем Л’Эрбье начинал с проекта «Бурный поток», где воде предстояло стать главной героиней. Что же касается «Человека открытого моря», то море там показано не просто как объект личной перцепции, но еще и как перцептивная система, отличающаяся от перцепций земных, как «язык», несходный с языками суши[125]. Значительная часть творчества Эпштейна и не менее значительная часть творчества Гремийона образуют нечто вроде бретонской школы, в которой сбывается кинематографическая мечта о драме без персонажей или, по меньшей мере, Природа трактуется как человек. Так почему же выходит, что именно вода отвечает всем требованиям французской школы: и эстетически-абстрактному, и документально-социальному, и повествовательно-драматическому критерию? В первую очередь оттого, что вода представляет собой основную среду, из которой можно извлечь движение движимого предмета или же подвижность самого движения: отсюда оптическая и звуковая важность воды в исследованиях ритма. То, что Ганс начал с железа и железной дороги, можно назвать текучей стихией, продлившей, распространившей и рассеявшей эту первую попытку по всем направлениям. Жан Митри в своих экспериментах также начал с железной дороги, а затем перешел к воде, как к образу, который еще более глубоко может показать нам реальность как вибрацию: от «Пасифика-231» к «Образам к Дебюсси»[126]. Документальное творчество Гремийона тоже прошло по этому пути – от механики твердых тел к механике жидкостей, от индустрии к ее морскому фону.

Абстрактная жидкость представляет собой, кроме прочего, конкретную среду обитания определенного человеческого типа, некоей расы, представители которой живут совершенно не так, как жители суши, иначе воспринимают события, по-иному чувствуют: остров Уэссан, а затем остров Сен предоставили Эпштейну в основном материал для документальных фильмов par excellence, где играют местных жителей только сами островитяне («Finis terrae»,«Мор Вран»). Наконец, граница между землей и водами становится местом драмы, где сталкиваются, с одной стороны, узы суши, а с другой – швартовы, буксиры, подвижные и легкие корабельные снасти. В «Прекрасной нивернезке» Эпштейна в образе легкой шлюпки уже противопоставлены незыблемость земли и текучесть неба и вод. В «Мальдоне» Гремийона противопоставлены, с одной стороны, органические корни, земля и домашний очаг, а с другой, – взаимодействующие в работах на канале человек, корабль и лошадь. Драма заключалась в том, что земные узы, связывающие отца с сыном, мужа с женой, женщину с любовником, ребенка с родителями, следовало разорвать; следовало стать отшельником, чтобы достичь солидарности между людьми – солидарности классовой. И хотя здесь не исключено было примирение «под занавес», маяк или дамбу можно назвать местами смертельной схватки между буйством земли и верховной справедливостью воды: примеры – безумие разъяренного сына в