Кино в меняющемся мире. Часть вторая - стр. 3
Наличие внятных, крупных объемов придает кадру формальную наполненность, подобно пенящемуся у краев бокалу, который смотрится гораздо лучше, нежели пустой или почти пустой бокал. Наполненное – более гармоничное, создающее иллюзию жизненной активности, обжитости кадра. С этой изначально гармоничной динамикой работает Андрей Тарковский, долго показывая разливающееся молоко, растекающееся во все стороны, словно растущее и готовое объять бесконечность, побуждая задумываться и о сущности конечного.
Кино акцентирует все формы внешней динамики, гарантирующей пространственный захват территории кадров. Зритель при этом может переживать саму скорость как некое энергетическое тело, имеющее пластику того или иного транспортного средства, лошади, запряженной кареты, поезда, автомобиля, фургона, моторной лодки, вертолета, воздушного шара, космического корабля и т. д.
Или же кадр щедро заполняется густым дымом, клубящимися огненными массами, потоками ливней. Дожди в кино идут более плотной стеной и, кажется, сами капли воды тяжелее, нежели в реальности. А огонь подобен конвульсиям некоего полыхающего организма. Кино будто маниакально пишет картину «Дождь, пар и скорость», только в отличие от Уильяма Тернера оно заинтересовано более в уплотнении фактуры стихий, в воплощении бесплотного, в создании иллюзии вещного объема, пребывающего в бесконечном становлении. Нередко экранная реальность создает пластические формы того, что невозможно пережить и испробовать в жизни в непосредственном контакте, с чем нельзя соприкоснуться или, напротив, соприкосновение – это опасно и мучительно. Кино же показывает грозные стихии как прежде всего визуальную жизнь пластической формы, приглушая даже умозрительное понимание ее реальных свойств.
Иного рода массой, чудесно избавляющей от пустоты, является гигантская толпа, бескрайняя многофигурная масса людская, образы которой регулярно появляются в самых разных картинах немого периода. Толпа предстает то как гигантское хтоническое тело, то как стройная цепочка процессии, бесконечно движущаяся в одном направлении, а потому уподобляющая кадр воротам, арке, некоему перевалочному пространству, ведущему в закадровую реальность, помогая смириться с разомкнутостью и необозримостью отображаемого мира.
Объекты повышенной пластической выразительности обожаемы кинематографом во всей их самоценности и неотягченности сложными семантическими напластованиями (что не исключает наличия таковых). Так что скрупулезные выяснения Михаилом Ямпольским причин, по которым Дэвиду Уорку Гриффиту в «Нетерпимости» (Intolerance: Love’s Struggle Throughout the Ages, 1916) очень хотелось ввести статуи слонов в эпизоды линии Вавилона1, и весьма содержательны, и в то же время несколько излишни.
«Нетерпимость», 1916. Авторы: режиссер и сценарист Дэвид Уорк Гриффит; сценаристы Анита Лус, Хетти Грэй Бэйкер, Тод Браунинг, Мэри Х. О’Коннор, Фрэнк Э. Вудс, Уолт Уитман; композитор Карл Дэвис, Джозеф Карл Брейл, Феликс Гюнтер
Вернее, каким бы насыщенным не было смысловое поле, связанное с мотивом слона, не оно служит для кино главной мотивацией приверженности этому мотиву, а сам эстетизм формы данного животного, усиливающий и выразительность всего, что будет показано рядом со слоном, вокруг слона, в соотношении со слоном.