Кино в меняющемся мире. Часть вторая - стр. 20

Телоглаз постоянно помнит не только о границах своей динамики, но и о строгой селекции самих зримых форм, попадающих в поле обзора. Поскольку «цифра» способна сделать красивую «картинку» из самой непрезентабельной картины объективного мира, реальность должна предстать в максимальном неглиже. Ведь если идеализирующие свойства новых технологий продолжать сочетать с гримировкой, костюмировкой, специальным освещением, постановочным движением актеров, то от внешней достоверности вообще ничего не останется.

Неприпудренная, непричесанная, специально не принаряженная человеческая фактура, с невыгодной светотенью и лишь с теми ракурсами, которые возможны в реальном пространстве, а не в декорациях, – все это должно как бы восполнить недостаток «крупного зерна» и нестерильной шероховатости кинофактуры. Запечатлеваемое тело реальности должно быть взъерошенным, колючим, пористым, бугристым, максимально ненапомаженным, неидеализированным, чтобы считаться подлинным при попадании в кадр.

Вообще оно должно производить впечатление большего пластического присутствия и меньше походить на прекрасные развоплотившие реальность тени, нежели это бывает свойственно киноматерии. Как известно, когда-то при съемках Греты Гарбо были выработаны особые ракурсы, особое освещение. Все должно было работать на превращение лица актрисы из «скульптурной» формы в некую эстетизированную световую маску, скрадывающую физиологические параметры лица, нейтрализующие присутствие пластического объема. Однако подобные приемы можно обнаружить в работе кинематографа не только с Гарбо, но и во множестве других случаев. Эти же принципы развоплощения «лишней», избыточной скульптурности бывают характерны и для кинематографа Тарковского, к примеру. Марианна Чугунова, работавшая в качестве помощника режиссера с Тарковским, может рассказать о том, как долго, по несколько часов выстраивалось освещение для Натальи Бондарчук или как сам Тарковский ходил с краской и кистью и подкрашивал стволы деревьев так, чтобы достигались ровно те эффекты, которые были необходимы в той или иной сцене.

Иными словами, потребность в повышенной выразительности изображения была и остается у кино, как и у всякого искусства, всегда. Но согласно «Догме» пластическая выразительность трактуется как непременная деэстетизация того, что в кино прежде было принято эстетизировать. К чему это приводит на самом деле? Как только обязанности быть достоверной, непарадной и остро выразительной закрепляются за снимаемой реальностью, «драматургия» и действующие лица оказываются обязанными не быть слишком благообразными и пластически нейтральными. Настоящие умалишенные и те, кто разыгрывает умалишенных, попадают в центр нового киноповествования чрезвычайно регулярно. Также все чаще появляются странные люди, люди в странной одежде и в странных, даже экстраординарных обстоятельствах и пространствах.

Так, в «Последней песне Мифуне» есть сцены забрызгивания и замазывания героев белилами и драки в запачканных комбинезонах. А ведь повышенная материальность, физическая грязь, чуть ли не тактильно ощущаемое загрязнение и бурное физическое взаимодействие в грязи – это один из любимых приемов оживления действия в американском постановочном кино и вообще в массовой культуре (возьмем, к примеру, бои в грязи). Такие сцены восполняют сенсорный голод, потребность виртуального переживания дискомфорта в эпоху повышенного комфорта и культа стерильности в повседневном мире. И тут эстетика европейской «Догмы» тоже смыкается и с клише американской массовой кинопродукции, и с «открытиями» американского независимого кино, и с множеством эстетических преломлений мотива грязи, вплоть до «Трудно быть богом» (2013) Алексея Германа.