Катрин Денев. Красавица навсегда - стр. 52
За эти годы английская столица, как и многое в мире, неузнаваемо преобразилась. Ушла в прошлое эпоха биг-бита, музейной легендой стали «Битлз», юбки «мини» уступили место «миди» и «макси» (по словам Катрин Денев, мини-поветрие не могло продлиться долго, так как на коротком отрезке от плеч до бедер затруднительно строить моду). На смену прежним пришли новые кумиры – среди них певец и актер Дэвид Боуи, с которым Денев встретилась на съемочной площадке у Скотта.
Боуи пытался утвердиться на лондонской музыкальной сцене еще в середине 60-х и был одним из тех потенциальных кандидатов в звезды, о которых словами программной песни вопрошал Мик Джаггер: «Что остается делать бедному парню, кроме как петь в рок-ансамбле?» Битломания, казалось, давала шанс перепрыгнуть через социальные барьеры и одним махом одолеть путь наверх, к успеху. На самом деле все было куда сложнее – Дэвид Боуи, отвергнутый публикой и долго пребывавший в безвестности, имел не одну возможность в этом убедиться.
Его имя всплыло уже в 70-х годах в поп-культуре, сложившейся под влиянием шоковой эстетики телерекламы и художественной футорологии, впитавшей маньеристские завихрения экспериментальной музыки и тяжелые ритмы панк-рока. Структура массового зрелища усложнилась, вобрав в себя элементы авангардистского искусства и постмодерна, поставив акцент на мотивах насилия и садомазохизма, причудливой эротики и декаданса. Яркий представитель глэм-рока, нашумевший своим романом с Джаггером, Боуи ввел в моду новый тип мужчины-женщины в прозрачных юбках и шелках, шубах и драгоценностях, с накладными ресницами и бровями. Своим ожесточенным пародированием эротических характеров, стиранием граней между мачизмом и феминизмом он перебросил мостик от сексуальной революции 60-х к бисексуальной 90-х.
Боуи завоевал славу, выступая как получеловек-полусобака в сопровождении двух карлиц (шоу «Бриллиантовые собаки») или как пришелец-инопланетянин; он представал то электронным магом, то новоявленным апологетом дендизма в стиле Оскара Уайльда. На смену импровизации и самовыражению пришли отработанный профессионализм, театрализованная декоративность, подчеркнутый грим, виртуозное сочетание стилей – от классического до кича. Боуи наглядно выразил новые приоритеты в культуре. Опасность обезличивания человека – и попытку противопоставить ей лицо изгоя, не менее устрашающее, бесполое и бесчеловечное. Агрессивную бравурность массового зрелища – и артистический изыск.
Ничего удивительного, что Боуи привлек внимание кинематографистов и театральных постановщиков, которые попытались найти сюжеты – эквиваленты его эстрадного облика. В большинстве из них обыгрывается тот же самый принцип отверженности героя, его непохожести на других, конфликт репрессивных санкций общества и сомнительного реванша, который берет изгой. Это может быть устрашающий урод (бродвейский спектакль «Человек-слон», впоследствии перекочевавший на экран), инопланетянин (фильм «Человек, который упал на землю») или несчастный страдающий вампир («Голод»).
Картина Тони Скотта появилась уже после сатанинских опытов Поланского, после новой версии кинолегенды о Носферату-вампире, принадлежащей Вернеру Херцогу. Громкие имена в титрах этих картин знаменовали новый всплеск моды на вампиризм. Впервые со времен немецкого экспрессионизма 20-х годов излюбленная тема готической и декадентской литературы была введена в круг интеллектуальных интересов. В десятках статей, появившихся по поводу этих фильмов, можно было прочесть глубокомысленные рассуждения о «вампироидном характере европейской цивилизации», о том, что «вампир – это твой ближний» и как распознать кровопийцу в самом себе. «Как в человеке рождается вампир? Как в вампире проявляется человек?» – плодились риторические вопросы и откровения, сыпались самые прихотливые ассоциации с Байроном, Гёте и Достоевским.