Карта Птолемея - стр. 12
Или кульминационный эпизод очерка «Рабочий».
Движется состав со старыми пушками, сначала обычно – параллельно горизонтальной рамке кадра, затем чуть косо, вниз. Кажется, что оператор перекосил камеру только для того, чтобы придать кадру экспрессию, но затем следует решительный доворот до девяноста градусов, кадр становится поперек движению поезда, отчего создается впечатление, будто пушки летят вниз (следующий кадр – печь!), вниз, на переплавку, в огонь мартена.
Так из обычного факта неожиданно рождается кинометафора, образ извечного стремления трудового человека жить и работать в мире.
Три характерных случая образного превращения. В первом – образ «добыт» благодаря авторскому комментарию, во втором – длительностью наблюдения и музыкой, в третьем – динамикой камеры. Разумеется, было еще множество элементов, придавших кадрам художественность. Но речь сейчас о самом главном.
В названных документальных очерках нет какого-то главного героя, за которого мы бы переживали, как, скажем, в игровом фильме. Нет и драматургии, основанной на интересной «истории». Так почему же очерки все-таки волнуют? Видимо, причина – в эмоциональном строе кинорассказа. Нас волнует необычное видение мира. Так его видит, конечно, автор, нам же кажется, что образные открытия делаем мы сами!
«Механизм» этого волшебства мне стал более понятен, когда я прочитал книгу Дзиги Вертова, перевернувшего, по выражению Михаила Ильича Ромма, само понятие «хроника». Была хроника – стала искусством.
«Ближе всего к моему методу, – писал Вертов в дневнике, – очевидно, приближается метод Михаила Михайловича Пришвина. Он, как и я, считает, что „можно прийти с карандашом или кистью, как делают живописцы, и тоже по-своему исследовать природу, добывая не причины явлений, а образы“. Он говорит, что „только живопись систематически с давних времен изучает по-своему природу и в художественном смысле делает такие же открытия, как и наука“»
Я прихожу не с кистью, а с киноаппаратом, с прибором, более совершенным, и хочу проникнуть в природу с художественной целью, с целью сделать образные открытия, добыть драгоценную правду (курсив мой. – Г. Ф.) не на бумаге, а на пленке – путем наблюдений, опытным путем. Это смычка хроники, науки и искусства»[2].
Мне кажется, что в этих словах Дзиги Вертова, как в семени, заложена вся мудрость документального кино.
Тут иной читатель может в свою очередь спросить: зачем вообще этот разговор, зачем документалисту добывать какие-то образы, разве он не может, вернее, не должен показывать жизнь «как есть»?
Такого рода рассуждения, характерные для современного человека, привыкшего к неторопливому телеэкрану, избалованного прямыми передачами со стадионов, массовых зрелищ и даже из космоса, вполне резонны. Но в том-то и дело, что за этим простодушным «как есть» всегда кроется одна загвоздка.
Как быть, если, скажем, событие длится два часа, день или неделю, а экранного времени для его показа – всего десять минут? И потом ведь разные требования, предположим, к футбольному телерепортажу, когда всех интересует только ход игры, результат, и – к документальному очерку о том же футбольном матче. Тут уже захочется увидеть не только игру, счет, который всем известен, а атмосферу вокруг: страсти болельщиков, переживания тренеров, победителей, побежденных и т. д. Ну, а если речь идет не о событийном репортаже, если хочешь снять фильм о человеке, о стране, – как быть тогда?