Итальянская и испанская литературная классика на отечественном экране и русская на итальянском и испанском экранах. Материалы международной научной конференции 8–9 декабря 2011 года - стр. 13
«…я очень сроднился с этой историей – такой великой у Достоевского и такой малой в моем фильме. Сроднился как раз потому, что она и открыла возможность бегства от действительности, и создала контраст между пробуждением к реальной жизни, где всё так ничтожно, и тремя ночными часами, проведенными с этой девушкой, часами как бы во сне, вне реальности, как бы невозможными в обычной жизни. Вот именно эта игра меня привлекала»[23].
Фантасмагоричность в изобразительном решении российских и итальянских фильмов – экранизаций русской прозы
Елена Елисеева (Москва, Россия)
Остановимся на картинах разных периодов – «Шинель» Г. Козинцева и Л. Трауберга, «Шинель» А. Латтуада и «Шинель» А. Баталова.
Манифест ФЭКС[24] декларировал, что «фабрика» вырабатывает актёров, как сапоги или сосиски. Основной задачей школы ФЭКСов была выработка максимально выразительной пластики движений и мимики актёров.
Фэксы изучали живописные возможности кино, отдавая первенство зрелищной стороне. В фильме «Шинель» (1926) авторы – режиссёры Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, оператор Андрей Москвин, художник Евгений Еней – создают не просто индивидуальное, но откровенно условное пространство.[25]
Невский проспект, улицы Петербурга снимаются в павильоне. Детали декораций (например, аляповатые вывески типа «Нумера иностранца Ив. Федорова»), пластика актёров, грим – всё подчинено единой стилистической задаче.
Очевидна свобода авторской трактовки материала, с влиянием вкусов «Бубнового валета» и эксцентрическими номерами («дело в шляпе»). Решение игрового пространства основано не на достоверности внешних примет действительности, а на живописном сочетании масс, форм, фактур. Шершавые стены, лампа, корзина и сухие цветы обозначают один интерьер. Узкий коридор, самовар, вешалка, картинка на стене, поднос обозначают кухню. Бутафорские окна, расписной бутафорский чайник, обильные титры – всё это выстраивается в некий орнамент.
Грим Башмачкина (актёр А. Костричкин), венчик его жидких волос усугубляют впечатление легковесности, малозначительности существования титулярного советника. Выразительно работает костюм героя: в огромном, необъятном воротнике роскошной шинели затаилась голова в фуражке с заштопанным козырьком. Когда Акакия Акакиевича раздевают бандиты и уносят его огромную новую шинель, он превращается в тщедушного, хрупкого человечка, бредущего, согнувшись, по снежному полю. Семенящий, униженный человек подходит к непреступному вечному сфинксу: «К кому, братец, обратиться?». Мы видим попытку авторов фильма через внешнюю среду выразить внутренний мир человека.
Художник Е. Еней превосходно чувствует пластику и композицию кинокадра. Это выражается в движении форм, заполняющих пространство (наклонные стены, покосившиеся столбы), и в светотональном решении декораций. В декорации кабинета начальника использовано множество проёмов, драпировок и картин в резных рамах, создающих вычурный рисунок. На фоне этой причудливой обстановки – изогнутая спина Башмачкина в нелепо коротком сюртучке.
Перья на столе Акакия Акакиевича обыгрываются в последней сцене фильма. Убогий угол, где он живёт, обозначен ведром с хворостом, свечой и окном в нише с разбитым стеклом. Открывается окно – зимний ветер дует на больного, и титулярный советник Башмачкин ложится умирать, прижав к груди сюртук и перья.