Итальянская и испанская литературная классика на отечественном экране и русская на итальянском и испанском экранах. Материалы международной научной конференции 8–9 декабря 2011 года - стр. 10

Собственно, с этого и началось.

Сумма вопросов к себе – по-видимому, далеко не оригинальных в отношении к этой экранизации ранней повести Достоевского – складывалась постепенно в некую систему, позволившую мне, кажется, несколько по-своему прочитать картину Висконти.

Итак.

Как и для чего холодный мокрый Питер с прозрачным небом летней ночи из повести Достоевского трансформирован режиссёром в зимние туманные тёмные ночи Ливорно? Как питерский светлый летний канал, где встречаются герои повести, превращается в высвеченное тусклым фонарем из темноты зимней ночи, воссозданное в павильонах почти сценическое пространство: мостик через канал? Почему «неореалист» Висконти погружает историю, поведанную Достоевским, в условный декор? Ведь сама история эта о малых сих и поэзия скорби и милосердия, которая характеризует Достоевского, начиная с «Бедных людей», поразительно корреспондирует с социально выраженными идеями неореалистов. Нопоэтика? Условный декор, выразительно снятый в манере светописи Джузеппе Ротунно, но нарочито не загримированный «под жизнь», то есть идущий вразрез с эстетикой неореалистов, с эстетикой документального? Как это понимать в контексте итальянского кино 57-го года? И почему допускается такая условность декора, если действие перенесено из XIX века в современность? И явно этой современностью мотивировано приглашение Мастроянни на роль Марио. Ведь, как справедливо замечено Соловьевой и Шитовой, Висконти, Феллини и Антониони считали Мастроянни «единственным среди итальянцев, способным сыграть современного (подчеркнуто мной. – Н.Д.) интеллигента и его драму»[20]. В то же время, понятно, что Жан Маре нужен был Висконти для роли Жильца, таинственного Джулиано – со всем шлейфом своих романтических ролей супергероя-любовника. То есть – опять некая условность. Мелодраматическая, жанровая, театральная… И его финальное, прямо-таки «демоническое» появление на мостике не ставит точку в истории, если трактовать её «по-бытовому».

Ещё один вопрос: зачем понадобилась Висконти сцена рок-н-ролла в кафе? И что это за ритмы, которые многие критики воспринимали как чуждые, враждебные человеку ритмы городской цивилизации, как дань чисто биологическим инстинктам, убивающим в человеке духовное начало. Так ли это?

Ещё немало вопросов рождает этот замечательный фильм. Но ограничусь пока этими.

Итак. Поборники экранизации-иллюстрации литературного источника ответят просто: искажение Достоевского.

Для меня так называемая экранизация плодотворна и интересна только в том случае, когда она является сугубо индивидуальным прочтением глубоким, знающим, образованным автором, которому есть что сказать нам – «на полях» литературного источника – о нас самих в данном пространстве и времени. А ещё лучше – вне временных и пространственных ограничений, как это делают классики.

Два года спустя после Висконти «Белые ночи» экранизирует Иван Александрович Пырьев. Это недурная – из конца пятидесятых – иллюстративная экранизация повести. Хороша она за счёт юной и органичной Людмилы Марченко, играющей Настеньку. За счёт тех самых туманных и призрачных белых ночей, изящно снятых Валентином Павловым на натуре в Ленинграде. И нехороша – для меня – иллюстративностью, костюмностью, попыткой следовать «букве» повести и, как следствие этого – провалом Олега Стриженова, старательно изображающего Мечтателя – в расхожем представлении. Т. е. как беспомощное существо, небожителя, не способного ни на что. Именно в этой экранизации оживлены на экране, так сказать, «в натуральную величину» романтические мечты героя Стриженова. Именно здесь социально значимое начало повести – развенчание мечтательной пассивности, отмеченное критиками-демократами, выходит на первый план, являя нам – в композиционном кольце – опустившегося никчемного старика, живущего воспоминаниями о пяти днях жизни из своего призрачного существования.