История безумия в классическую эпоху - стр. 17

. Но знание не потому играет в глупости столь важную роль, что она, глупость, может хранить в себе какие-то его тайны; напротив, она – возмездие, настигающее беспорядочную и бесполезную ученость. Познание обретает в ней истину только потому, что само оно до смешного ничтожно и, вместо того чтобы обратиться к великой Книге опыта, утопает в книжной пыли и в праздных словопрениях; наука впадает в безумие и глупость как раз от избытка лженаук.

В полном соответствии с давним и привычным мотивом народной сатиры глупость здесь представлена как комическое наказание знания и его невежественных притязаний.

Все дело в том, что глупость вообще соотносится не столько с подземными, тайными формами мирового бытия, сколько с человеком, с его слабостями, мечтами и заблуждениями. У Эразма не остается ничего от тех проявлений космического мрака, какие усматривал в безумии Босх; глупость уже не подстерегает человека во всех четырех концах света; она проникает в него самого или, вернее, становится тонкой связующей нитью, которая удерживает человека в согласии с самим собой. Мифологизация и персонификация Глупости у Эразма – не более чем литературный прием. На самом деле существуют лишь различные глупости – различные человеческие формы глупости: «Я считаю, что мне воздвигнуто столько статуй, сколько есть на свете людей» [88]; достаточно бросить взгляд на государства, даже на мудрейшие из них и наилучшим образом управляемые: глупость принимает в них «столь разнообразные формы, они ежедневно изобретают по этой части такие новшества, что для осмеяния их не хватило бы и тысячи Демокритов» [89]. Нет глупости вне каждого отдельного человека, потому что именно человек вызывает ее к жизни через ту нежную привязанность, какую питает он к себе самому, через те иллюзии, какими он себя тешит. «Филавтия» – первая из фигур, которые Глупость вовлекает в свой хоровод: ведь между ними двумя существует особенно прочная связь; себялюбие – первый признак глупости, но именно потому, что человек любит самого себя, он и принимает заблуждение за истину, ложь – за реальность, насилие и уродство – за красоту и справедливость: «Иной уродливее обезьяны, а самому себе кажется Ниреем. Другой, проведя кое-как при помощи циркуля три кривых линии, мнит себя Евклидом. Этот в музыке – что осел, играющий на лире, и поет не лучше курицы, которую оседлал петух, а воображает себя вторым Гермогеном» [90]. Пребывая в воображаемом согласии с самим собой, человек порождает, словно мираж, собственное безумие. Отныне символом безумной глупости станет зеркало, где не отражается ничего реального, но где человек, созерцая себя, увидит тайную мечту, пробужденную в нем самомнением. Глупость имеет дело не столько с истиной и с мирозданием, сколько с человеком и с той истиной о нем самом, какую ему дано постигнуть.

А значит, она всецело принадлежит к миру нравственных категорий. Зло – уже не возмездие и не конец времен, а всего лишь проступок или моральный изъян. Сто шестнадцать песен поэмы Бранта – это портреты полоумных пассажиров Корабля; среди них – скряги, наушники, пьяницы; среди них те, кто ведет беспорядочную и распутную жизнь, те, кто неверно толкует Писание, и те, кто изменяет законному супругу. Лохер, переводчик Бранта на латынь, раскрывает в своем предисловии замысел и смысл его сочинения; оно – наглядный урок того,