Исследования хоррора. Обновления жанра в XXI веке - стр. 14

), который принято отсчитывать от фильма «Ночь живых мертвецов» (1968) Джорджа Ромеро (Harvey. 2020). Одним из первых критиков, кто воспринимал фильмы ужасов всерьез и уделял им много внимания в своем творчестве, стал Робин Вуд. Во-первых, он описывал режиссеров, в том числе Джорджа Ромеро, Уэса Крейвена, Тоуба Хупера, Джона Карпентера и др., работавших преимущественно в данном жанре, как настоящих авторов, чем освежил дискуссии кинокритиков об авторском кинематографе (Robin Wood on the horror film Detroit. 2018). Во-вторых, Вуд начал развивать свою теорию хоррора, основываясь на фрейдо-марксистской методологии. С точки зрения Вуда, американские фильмы ужасов символизировали «возвращение вытесненного» – всего того, чего боялось американское общество и о чем предпочитало не думать (Wood. 1978). Это темнокожие, рабочие, женщины, дети и т. д. Прославляя независимые фильмы ужасов 1970-х годов, Робин Вуд в 1980-х годах открыто критиковал мейнстримные франшизы, особенно монстров, которых он объединил в «несвятую троицу»: Майкла Майерса, Джейсона Вурхиза и Фредди Крюгера (Horror franchise cinema. 2022. P. 9). Фрейдо-марксистский анализ хоррора стал настолько популярен в академии, что некоторым авторам приходилось делать оговорку в своих исследованиях, что они намеренно избегают подобной методологии (Freeland. 2000. P. 15–21).

В 1980-х годах психоаналитический подход к хоррору в итоге стал доминирующим (Twitchell. 1988). Некоторые ученые уже тогда совмещали психоанализ с феминистской и – шире – гендерной оптикой. В 1986 году Барбара Крид сперва в широкий публикации ввела в широкий оборот категорию монструозно-феминного, сконцентрировавшись на изображении женского как чудовищного (Крид. 2006), а затем использовала ее и в одноименной книге (Creed. 1993). Этот взгляд стал настолько влиятельным, что в итоге «монструозно-феминное» некоторые авторы стали обозначать как субжанр хоррора (Horror cinema. 2020. P. 232–251). В науке подход Крид оказался не менее влиятельным: к ее концепции регулярно обращаются в рамках гендерного анализа фильмов ужасов (Re-reading the Monstrous-Feminine. 2020). Позже Крид и сама вернулась к этой теме, написав про современное кино в книге «Возвращение монструзно-феминного» (Creed. 2022) и обновив на целую треть свою монографию 1993 года (Creed. 2024). В 1987 году вышло сразу два ключевых исследования слэшеров. Вера Дика предложила свой анализ фильмов-сталкеров (так она назвала субжанр, ставший в итоге известным как слэшер) как игры режиссеров со зрителями (Dika. 1987; Dika. 1990). Особенно важно то, что Дика избегала гендерной оптики в анализе «цикла» похожих картин, рассматривая их с формалистских позиций. Кэрол Кловер, основываясь на гендерном подходе и психоанализе, описала структуру и уникальные особенности субжанра слэшер. Введенная ею категория последняя девушка (final girl