Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков - стр. 18

. Подобно Белому, он не приемлет отвлеченной рефлексии и призывает к делу, но под делом подразумевает строительство. Если модель Белого – живой, витальный человек, то Чужаку образцом служит машина; его образность не ведет свое происхождение из музыки и сферы органической жизни, а питается терминами техническими: «человеческий материал», «методы оборудования этого человека». Именно этот переоборудованный, сконструированный новый человек предстает у конструктивистов как аналогия с тем живым человеком, которого Андрей Белый противопоставлял человеку как «мертвой букве». Подхватывая это противопоставление, Сергей Третьяков подчеркивает антагонизм «живого» и «бумажного»[61]: «Мы хотим, чтобы писатели писали не бумажного “живого человека”, а действительно живого человека» (Третьяков, 1929, 142).

Евреинов не хотел закреплять понятие театральности за какой-либо определенной эпохой, и театральная модель действительно была востребована не только символизмом, но и авангардом, тогда как понятия жизнетворчества и жизнестроительства представляют собой специфические термины самоописания соответственно символистской и авангардистской программ. Та и другая стремились разрушить дихотомию искусства и жизни для того, чтобы обеспечить их встречу в некоем общем промежуточном смысловом пространстве. Тем не менее неверно было бы думать, что стратегия жизнетворчества ограничена одной только эпохой символизма, а стратегия жизнестроительства – эпохой авангарда. Об этом свидетельствует уже их происхождение, о котором их авторы хорошо знали и даже сами конструировали их генеалогию, восходящую к романтизму или реализму. Тесная связь с эстетикой символизма или авангарда не отменяет того факта, что как эссе Белого, так и эссе Чужака представляют собой частные эпизоды из более обширной истории формирования проекта жизни как искусства и при всей своей специфичности обнаруживают как общую установку на создание нового человека, так и общую память о революционной утопии 1860-х годов в сочетании ее с ницшеанской утопией сверхчеловека[62].

Белый мечтает о творчестве сверхчеловека посредством возрождения метафизического концепта «песнь жизни»; Чужак выдвигает требование воплощения в литературе образа «живого человека», который явится образцом для создания нового, активного жизнедеятеля. Тот и другой рассматривают человека как исток и цель будущего жизнесозидающего искусства. Метафорика, которой они при этом пользуются (ее источники – витализм и мифология, театр или техника), и образы предшественников, которые они конструируют (романтизм или реализм), несут на себе печать эстетических взглядов того и другого автора. Отношение их к искусству обнаруживает принципиальные различия. В то время как символисты создают проект эстетической утопии, представители революционного авангарда выдвигают тезис о конце искусства[63].Последнее относится как к Пролеткульту с характерным для него замещением искусства метафорами труда, класса и организации[64], так и к ЛЕФу, провозгласившему «доминантой поэтики внеэстетическую функцию» (Гюнтер, 1978, 80) и сформулировавшему лозунг «Искусство закончилось!» (Алексей Ган)[65].

На символистскую концепцию жизнетворчества оказали решающее влияние театр и ритуал, тогда как постсимволистская и постреволюционная идея жизнестроения вдохновлялась утопией деловитости, имплицировавшей антитеатральное требование аутентичности и верности действительности: принцип театральности отвергается в пользу таких концептов, как организация, нормативность, господство, транспарентность. Таким образом, трансэпохальная модель преобразования жизни видоизменяется в зависимости от специфических задач, диктуемых временем.