Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков - стр. 15

Белый выдвигает на первый план концепт творчества, подсказанный романтическим культом гения, теорией героизма, восходящей к Карлейлю, ницшеанским дионисийством и бергсонианской evolution creatrice[46];Евреинов развивает концепцию театральности; Чужак подхватывает конструктивистскую идею строительства, производства[47]. Но, хотя акценты расставляются по-разному (Белый подчеркивает значение личности[48] и творчества как преображения[49]; Евреинов педалирует тему театральности, воплощенную в особенности в образе Арлекина; Чужак оперирует понятиями «человеческий материал» и «строение»), все трое ставят вопрос о том, каким образом взаимодействие жизни и искусства может способствовать превращению человека в носителя динамической созидательной энергии, которая обеспечит победу становления над стагнацией, жизни над смертью. Отсюда множество перекличек, точек соприкосновения при различии исходных моделей. Теургическая концепция Белого, акцентирующая идею преображения, смерти и возрождения, воспроизводит модель ритуала, тогда как Евреинов ориентируется на модель театральной сцены и ролевой игры, а Чужак, развивая идею воспитания и перестройки человеческой личности, мечтая о формировании нового человека на основе усвоения им своей новой роли, раскрывает как бы оборотную сторону той же театральности: роль должна стать настолько аутентичной, чтобы исчез зазор между видимостью и сущностью, маской и лицом. Белый делает ставку на псевдоритуальное переживание, которое призвано превратить художника в нового человека; Евреинов требует от художника, чтобы он играл роль нового человека; Чужак – чтобы художник его в себе воспитал. Если ритуал и театр представляют собой модели, обусловленные тем символистским контекстом, в котором коренятся взгляды Белого и Евреинова, то модель конструирования личности тесно связана с постреволюционным конструктивизмом.

Аргументация Белого вдохновляется метафорами смерти и возрождения; большую роль играет в его построениях образ Орфея, певца, умеющего заставить танцевать камни (Белый, 1994, II, 59). Развитие культуры изображается у Белого как процесс постепенного омертвения, окаменения вещей под воздействием абстрактной мысли и механизации производства, ведущих к разрыву между телом, душой и сознанием[50]. Песнь и музыка[51] способны восстановить единство искусства и жизни, их цель – «преображение в нас и бессмертие – с нами» (Белый, 1994, II, 49). В достижении этого единства и заключается прежде всего задача человека, задача художника: благодаря его творчеству должна зазвучать «песнь жизни», должен родиться новый мир. В той модели культуры, которую создает Белый, художнику отведена роль второго творца, обладающего божественной властью, способного вдохнуть жизнь в омертвевшую материю, победить смерть, слово сделать плотью (56 и далее). Ибо современный человек стал в книге бытия мертвой буквой (47) и его надо возродить к жизни.

Эстетическая программа Белого вбирает идеи Николая Федорова о воскрешении умерших и Владимира Соловьева об одухотворении материального мира силою искусства («Красота в природе», 1889; «Общий смысл искусства», 1890)[52]. Образ божественного художника-Орфея[53] является центральным элементом теургической метамодели, по которой творчество жизни означает (как показал применительно к мифопоэтическому символизму Ханзен-Леве) решающий шаг на пути к божественному всеединству Вселенной. Воля теургического художника своей жизни направлена на второе рождение в качестве нового человека, на преображение ритуального характера. В этом его принципиальное отличие как от художника аутентичного типа, делающего ставку на самовоспитание (Чужак), так и от художника театрального типа, инсценирующего свою жизнь как вызов господствующим нормам поведения.