Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия - стр. 98

Мадридский «Пейзаж с Хароном», написанный Патиниром, когда он подружился с Дюрером, – пример того, что даже преисподнюю можно превратить в зрелище, доставляющее удовольствие каждому, кто окажется на воображаемой смотровой площадке. Расстилающуюся внизу панораму нельзя считать изображением христианского ада: в аду нет ни разделения на элизиум и Тартар, ни ладьи Харона, ни Цербера. Но это и не античный Аид, ибо в Аиде нет ангелов. Благодаря смешению античной мифологии с христианской иконографией реалии Аида и ада превращаются в экзотический антураж и внимание зрителя устремляется на созерцание пейзажа как художественно упорядоченного целого. Небо и земля, свет и тьма, холод и жар, блаженство и мучение – благодаря продуманному соединению этих противоположностей пейзаж приобретает драматизм и, поскольку Харон держит курс на Тартар, пробуждает печаль. Но было бы натяжкой трактовать «Пейзаж с Хароном» как дидактическое изображение типа memento mori. Он написан не ради отягощения зрителя мыслью о быстротечности жизни, но ради удовольствия. Печаль этого зрелища – минор экзотической мелодии.

К тому времени, когда Альбрехт Дюрер посетил Нидерланды, в жизни крупнейших городов страны – промышленного Брюсселя и торгово-финансового Антверпена – прочно утвердились новые ценностные приоритеты: деловой успех, космополитизм и гуманистическая образованность.

Старая живописная традиция, представленная брюггской школой, зиждилась на благочестии и местном патриотизме заказчиков. Картины Герарда Давида и его последователей служили превосходным инструментом благочестивой медитации, но эти мастера не выработали художественных средств для утверждения новых ценностей и удовлетворения запросов новых людей – авангарда общеевропейской республики предпринимателей и ученых.

Квентин Массейс в портретах и бытовом жанре решал эти задачи лучше, чем брюггские живописцы. Но он был слишком деликатным мастером, чтобы оказаться своим среди сограждан, окрыленных деловыми и научными успехами. При всей оригинальности своего дара, он испытывал глубокий пиетет перед художниками поколения ван дер Вейдена и Баутса. Его изысканные произведения не звучали в унисон новому стилю жизни. Восходящие к Леонардо новшества Квентина – грация и сердечность мадонн, сфумато, мреющие в голубой дали альпийские вершины – не могли сильно увлечь его грубоватых молодых современников, не умевших медитировать перед картинами. Чтобы живопись взяла их за живое, ее надо было реформировать более радикально.

Но в каком направлении? Художественные вкусы ремесленной и торгово-финансовой элит, в отличие от религиозных убеждений этих людей, не отличались определенностью. Они и сами-то толком не знали, какое искусство им нужно. Времени для выработки собственной художественной политики у них не было. Единственное, на что они были способны в этой области, – выбирать из наличного.

Как во времена ван Эйка, эстетическая инициатива оказалась в руках просвещенной аристократии, не испытывавшей недостатка ни во времени, ни в деньгах, ни в сведениях о новейших тенденциях в художественном оформлении всех сторон жизни. И, как во времена ван Эйка, движителем этой инициативы стал придворный живописец, мастер, независимый от цеха, человек, которого можно было бы упрекнуть в чем угодно, только не в бюргерской ограниченности и, однако же, имевший немалый опыт работы в самой богатой и передовой гильдии живописцев – но теперь уже не брюггской, а антверпенской. Речь идет о Яне Госсарте.