Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия - стр. 43

Принесение во храм на правой створке триптиха происходит в интерьере того же восьмигранного, как баптистерий, храма, который высится над фигурой Карла Смелого. Прекрасно передано волнение Симеона, который, как повествует святой Лука, пришел в храм «по вдохновению», ибо «ему было предсказано Духом Святым, что он не увидит смерти, доколе не увидит Христа». Не дожидаясь первосвященника, он спешит по ступенькам навстречу Марии и бережно принимает из ее рук Младенца Иисуса. Взор его открыт провидчески, и над Младенцем можно прочесть слова, с которыми Симеон обращается к Богу: «Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыко, по слову Твоему, с миром»[193].

Но самый запоминающийся персонаж этой сцены – золотоволосая служанка с великолепной косой, принесшая в корзинке горлиц – плату на содержание храма. Перегнув гибкий стан и выпятив живот, она приподнимает подол своего изумительного желто-зеленого платья и скучающе-рассеянным взглядом глядит в сторону, машинально оценивая производимое этим жестом впечатление[194]. Трудно было бы найти более сильный контраст самозабвенной отрешенности Марии и трепетной поспешности Симеона. У подола красавицы смирно сидит лохматый белый пинчер; у столба храма понуро стоит нищий; в дверном проеме виднеется растворяющаяся в нидерландском тумане городская улица[195].

Помимо алтарных образов, Рогир ван дер Вейден написал множество портретов. Большим спросом пользовались изобретенные им портативные портреты-диптихи. На правой створке такого диптиха он писал полуфигуру заказчика, который молится Мадонне с Младенцем, изображенным слева. Такой диптих был вещью магической. Он обеспечивал постоянное присутствие изображенной персоны перед Мадонной и Христом, что защищало владельца диптиха от происков дьявола и способствовало спасению его души. Створки этих портретов разрознены по разным музеям, так что их первоначальную принадлежность тому или иному диптиху определяют по следам петель и застежек и путем анализа древесины. Мадонны на портретах-диптихах Рогира бледнолики и печальны, даже если на губах у них играет робкая улыбка любви и нежности к Младенцу.

Рогир почти никогда не отступал от схемы портрета, которую практиковал его учитель: лицо изображается вполоборота, взгляд модели направлен мимо зрителя. Но он освещает лицо модели не сбоку, как делал Кампен, а спереди, по-ванэйковски. Это помогало Рогиру избежать чрезмерной жесткости форм лица, которой страдали портреты Кампена. Глазам он умел придать более живое выражение. Поэтому зритель воспринимает направленный в сторону взгляд Рогировых моделей не как неумение художника оживить их глаза, но как проявление высокомерия изображенных персон. Это входило в намерения Рогира. Для него, как и для его знатных заказчиков, было важно, чтобы портрет демонстрировал их высокое социальное положение, однако так, чтобы эта демонстрация не была вульгарной, навязчивой, какой она могла бы быть у патрициев, из кожи вон лезших, лишь бы казаться похожими на аристократов.

Рогир ван дер Вейден. Портрет рыцаря ордена Золотого руна. Ок. 1460

Лучший портрет Рогира – брюссельский «Портрет рыцаря ордена Золотого руна». Считается, что на нем изображен Антуан Бургундский, внебрачный сын Филиппа Доброго, «великий бастард Бургундии», посвященный в рыцари Золотого руна в 1456 году, когда ему было около тридцати пяти лет