Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия - стр. 103

Сложные ракурсы и силуэты фигур, гонимых ураганом к передней кромке картины; обильно украшенные пилоны длинного дворцового зала, которые, вопреки перспективному сокращению, кажутся принадлежащими одной плоскости, ибо все они изображены в равномерном освещении, отчетливо, без эффектов воздушной перспективы; падающие или уже рухнувшие наземь куски колонн и каменных плит, прорезывающие пространство в разных направлениях; кишащая демонами туча, спускающаяся сверху, как занавес; общий коричневый тон картины, похожий на пожухшую от времени ткань, в которую там и сям вкраплены теплыми и холодными кусками цвета небо, одежда, аксессуары, посуда, – все это, вместе взятое, до странности напоминает шпалеру. Проповедь о добродетели терпения уступила место изысканному плоскостному зрелищу.

Современники прозвали ван Орлея «нидерландским Рафаэлем», ибо «для принцессы Маргариты, императора и других высокопоставленных особ он нарисовал и написал красками много превосходных картонов для гобеленов, в исполнении которых выказал редкое искусство. За эти работы ему платили очень щедро. Для императора он исполнял различные охоты, причем на заднем плане изображал леса и виды окрестностей Брюсселя, где обыкновенно происходили императорские охоты. Император и другие принцы и принцессы были воспроизведены здесь с натуры, и все это потом было выткано дорогим способом, как гобелены»[437].

В 1532 году Барент ван Орлей получил должность придворного живописца Марии Венгерской, которая перенесла резиденцию в Брюссель. С этого времени он занимался почти исключительно картонами для шпалер и витражей[438]. Он стал художником нового типа, с антрепренерским уклоном, поскольку ни в ткачестве, ни в витражном деле он не был мастером в старом узкоремесленном значении этого слова. Возникшее с его легкой руки разделение труда между «сочинителем» и «исполнителями» в следующем поколении войдет в практику живописных мастерских и скажется в упадке живописной техники. Но за их грехи ван Орлей не отвечает. Против своего девиза «Elx syne tyt» («Всему свое время») он не погрешил.

Сопоставим два текста. Первый – из Библии: «И пролил Господь на Содом и Гоморру дождем серу и огонь от Господа с неба, и ниспроверг города сии, и всю окрестность сию, и всех жителей городов сих, и произрастения земли. Жена же Лотова оглянулась позади его, и стала соляным столпом. 〈…〉 И жил (Лот. – А. С.) в пещере, и с ним две дочери его. И сказала старшая младшей: отец наш стар, и нет человека на земле, который вошел бы к нам по обычаю всей земли; итак напоим отца нашего вином, и переспим с ним, и восставим от отца нашего племя. И напоили отца своего вином в ту ночь; и вошла старшая и спала с отцом своим; а он не знал, когда она легла и когда встала. На другой день старшая сказала младшей: вот, я спала вчера с отцом моим; напоим его вином и в эту ночь; и ты войди, спи с ним, и восставим от отца нашего племя. И напоили отца своего вином и в эту ночь; и вошла младшая и спала с ним; и он не знал, когда она легла и когда встала. И сделались обе дочери Лотовы беременными от отца своего»[439].

Лукас ван Лейден. Лот с дочерьми. Ок. 1520

Второй текст однажды прозвучал в Сорбонне: «На берегу моря поставлен шатер, а перед ним сидит Лот в своих доспехах, с бородой изумительного рыжего цвета; он смотрит на то, как вокруг прохаживаются его дочери, – смотрит такими глазами, как будто присутствует на пирушке публичных девок… можно подумать, что у них никогда не было иной цели, помимо желания очаровать своего отца, послужить ему игрушкой или орудием. 〈…〉 В левом углу картины, немного в глубине, вздымается головокружительной высоты черная башня, у подножия которой громоздятся скалы, вздымаются заросли, пролегают извилистые дороги… Одна из этих дорог в определенный момент отделяется от того нагромождения скал, сквозь которое она пробиралась, пересекает мост, – и в конце концов приемлет луч того тревожного света, что берет свое начало посреди облаков и беспорядочно освещает собой всю местность. Море… предстает до крайности спокойным, если соотнести его с тем клубком огня, что вскипает в уголке неба. Получается так, что под градом частиц искусственного света, под ночной бомбардировкой звезд, взрывов, солнечных разрядов мы вдруг видим, как в этом галлюцинирующем свете, рельефно выступая на фоне ночи, глазам нашим предстают определенные детали пейзажа: деревья, башня, горы, дома, чье освещение и появление остаются в нашем сознании неразрывно связанными с идеей этого звучащего разлома; и нельзя яснее выразить это подчинение различных аспектов пейзажа огню, явившемуся с неба, нежели сказав: даже обладая собственным светом, они, несмотря на это, остаются тесно связанными с этим огнем, оставаясь как бы его отдаленными отражениями, как бы живыми метками, порожденными тут только для того, чтобы он мог проявить всю свою разрушительную силу. Впрочем, в том способе, каким живописец изобразил этот огонь, есть нечто пугающе энергичное и тревожное, – тут есть как бы некая стихия, еще подвижная и пребывающая в действии, но остановленная в своем выражении. 〈…〉 Этот огонь (а никто не станет отрицать того ощущения разумности и злобности, которое от него исходит), благодаря самому своему неистовству, служит для сознания противовесом вещественной и тяжелой прочности всего остального. 〈…〉 Язычок земли… оставляет довольно места для небольшой бухты, где, по всей видимости, произошло необычайное морское бедствие. Корабли, переломившиеся пополам, не сумевшие даже пойти ко дну, опираются на поверхность моря, как на подпорки, позволяя расползаться во все стороны выдранным с корнем мачтам и искореженному рангоуту. 〈…〉 Мы покривили бы душой, сказав, что идеи, порождаемые этим холстом, вполне ясны. Но во всяком случае, они наделены таким величием, от которого давно уже отучила нас живопись, умеющая лишь живописать, – иначе говоря, вся живопись последних нескольких столетий»