Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века - стр. 10

В XVI столетии нашли-таки способ превратить в добродетель асоциальные проявления художественного темперамента благодаря учению флорентийского неоплатоника Марсилио Фичино о меланхолии. Ему посчастливилось обнаружить древнюю рукопись с рассуждением Аристотеля, представившего меланхоликов существами в высшей степени неуравновешенными, легко впадающими то в беспросветное отчаяние, то в бурное исступление. Но как раз по этой причине, полагал Аристотель, они превосходят всех других людей в философии, государственных делах и поэзии. Соединив эту мысль с идеей Платона о «божественном безумии» – высшем, доступном только гениям состоянии прозрения истины, – Фичино, сам страдавший приступами меланхолической депрессии, пришел к выводу, что благодаря опьяняющему действию «черной желчи» («меланхолия» в переводе с греческого и есть «черная желчь») только меланхоликам дано впадать в «божественное безумие», когда душа постигает истину в исступленном восторге, чуть ли не расставаясь в такой момент с бренным телом. Однако ни Фичино, ни его ближайшие последователи не распространяли эту концепцию на художников. Логический мостик для присоединения людей этой низкой профессии к кругу избранных дала астрология: издавна считалось, что художественно одаренные люди, как и люди меланхолического темперамента, рождаются под покровительством Сатурна[45]. Постепенно, не без усилий самих художников, вошло в моду наделять «сатурническими», то есть меланхолическими, чертами того или иного выдающегося мастера «со странностями». У Джорджо Вазари трактовка художественного дара как проявления меланхолического темперамента уже выглядела чем-то само собой разумеющимся[46]. Впрочем, недолго довелось художникам попользоваться этой уловкой. К концу эпохи Возрождения фигура «сатурнического» художника вошла в противоречие с проблематикой Контрреформации и с абсолютистской идеологией[47] и уступила место иным артистическим амплуа, более характерным для Нового времени, – живописцу и скульптору на службе у Церкви, двора, города, мецената, религиозной или светской общины, наконец, не нуждавшемуся в средствах дилетанту. Отчасти удавшаяся ренессансная попытка повысить статус художников через апелляцию к неоплатонической мифологии как нельзя лучше показывает, насколько устойчиво было унаследованное от Средних веков предубеждение против ручного творческого труда как занятия, унижающего достоинство человека. Надо признать, что в течение XVI века, по мере того как теряла силу цеховая организация художественного труда, это предубеждение даже усилилось[48].

Никколо Фиорентино. Медаль с портретом Лоренцо Великолепного. Ок. 1480. Флоренция

Все мы знаем, что Леонардо да Винчи отстаивал право живописи быть «наукой» (то есть входить в число «свободных искусств»)[49], и помним бесчисленные рисунки в его рукописях, где он предстает естествоиспытателем, анатомом, механиком. Но Леонардо имел в виду не рисунки, а именно живопись. Настойчиво возводя ее в ранг науки, он боролся за престиж своих собратьев-живописцев. Старинный спор о превосходстве живописи или поэзии был для него не философским или риторическим упражнением, как для поэтов, а спором о социальных рангах. Не отсюда ли его выпады против гуманистов и их ответная неприязнь к нему?