Грандиозная история музыки XX века - стр. 7

. Понятие «механическая музыка» характерно здесь оттого, что с давних пор применялось в адрес воспроизводящих устройств, от фонографа до электрофона – в таком контексте его, например, использует композитор и дирижер Джон Филип Суза, автор выражения «консервированная музыка» (canned music), которое, кстати, позже возьмет на вооружение Стравинский. В 1906 году Суза написал своего рода диатрибу под названием «Угроза механической музыки»: в ней высказывались опасения того, что фонограф убьет живое исполнение и уничтожит вся связанные с ним «высокие» и «одушевляющие» коннотации музыки, – именно это описание и именно эти претензии со временем сделались расхожими в разговорах о популярной музыке и средствах ее производства:

Модернизм, таким образом, будучи по своему методу и своей идеологии течением элитистским[39](известно высказывание Шенберга: «Если это искусство, то оно не для всех, если это для всех, то это не искусство»[40]), оказывался парадоксальным образом связанным с моделями массового производства музыкального продукта. Подобное двусмысленное положение со временем привело к появлению в рамках академического модернизма двух конфликтующих идеологий, которые Майкл Найман обозначил как «авангардную» и «экспериментальную» (см. стр. 622). Несмотря на это, модернизм в целом долгое время сопротивлялся «секуляризации» своих значений, так или иначе постулируя примат авторского высказывания над интерпретациями потребителя, что в итоге обусловило слияние его разнородных течений в некое хотя и гетерогенное и аморфное, однако все же интуитивно опознаваемое как однородное эстетическое целое, которое ретроспективно маркировалось как «высокое» (так, Джеймисон, рассуждая о зарождении постмодернизма, говорит о «высоком модернизме» The Beatles и The Rolling Stones[41]). Модернизм, порожденный кризисом романтических представлений о прекрасном и должном, создал новую ценностную иерархию, настолько жесткую, что разделять ее готово было уже совсем небольшое число поклонников[42]. В итоге во второй половине XX века это привело связанные с ним стили к стагнации и к конфликту как с более демократичными течениями внутри академического авангарда, так и с поп-музыкой – конфликту, снять который попыталась постмодернистская теоретическая и структурная рамка, внутри которой происходил отказ от иерархических таксономий модернизма и вырабатывалась распределенная модель производства и потребления музыки, где хватало места всем, вне зависимости от уровня подготовки и эстетических запросов.

Рассуждая о технологическом прорыве, об образовании массовой аудитории, о модернизме, наконец, мы все время говорим о так называемой западной музыке: это еще один, довольно щекотливый момент, который нуждается в пояснении. Разумеется, чтобы не быть обвиненными в колониальной нечувствительности, нам бы следовало назвать настоящий курс «Современная западная музыка»: печальная правда, связанная в первую очередь с тотальной экспансией западной культуры (что многим дает повод говорить о культурном империализме