Грандиозная история музыки XX века - стр. 44

Хейли), она практически всегда предварялась именем солиста, то есть даже название здесь указывало на то, что заслуживает первостепенного внимания, – на звезду. Разумеется, в Америке существовали и группы в классическом понимании этого слова, однако они по большей части были либо вокальными (вроде The Coasters), либо инструментальными (The Fireballs, The Ventures etc.) – чаще всего связанными с музыкой серф[238]. Рок-коллективы, возникшие до эпохи британского вторжения, самым известным из которых являются The Beach Boys, представляли собой скорее исключение на этом фоне и, как правило, были связаны с маргинальной гаражной сценой, о которой мы поговорим в главе о панке, и с тем же серфом, то есть достаточно локальным калифорнийским явлением. (The Beach Boys были участниками обоих сцен, вдобавок поначалу это было семейное предприятие – три музыканта первого состава коллектива были братьями, а менеджером группы являлся отец семейства Уилсонов, Марри, – что делало их скорее фамильным бизнесом[239]; эта характерная схема будет затем воспроизводиться в Америке регулярно; самый известный пример здесь – вокальный коллектив The Jackson 5, из которого вышел Майкл Джексон).

Модель «звезда плюс сопровождающая группа», при всей ее исторической почтенности, не позволяла артисту существовать без обслуживающего персонала: кто-то должен был писать для него песни, кто-то должен был их аранжировать, кто-то должен был собирать музыкантов, кто-то должен был быть этими самыми музыкантами, наконец. Таким образом, исполнитель оказывался своего рода заложником ситуации – он был зависим от различных инстанций, у каждой из которых был свой интерес и свое представление о том, как надо создавать продукт; артист был лишь финальным звеном музыкального конвейера, так пугавшего Адорно[240]. Разумеется, были фолк-исполнители, писавшие свой материал и обходившиеся минимальным реквизитом, что позволяло им обладать творческой свободой, но музыка, требующая ансамблевой игры, так или иначе оказывалась продуктом работы специализированных инстанций. Проще говоря, музыку для подростков писали профессиональные сочинители, давно переставшие быть подростками, что небезосновательно вызывало подозрения в неаутентичности такого высказывания.

Группа в этом смысле обладала совершенно иной степенью свободы: она была автономной единицей, способной самостоятельно пройти все этапы создания песни – от ее сочинения и аранжировки до исполнения. И когда эта группа состояла из подростков или молодых людей, ничем по повадкам и внешности не отличающихся от своей целевой аудитории, то ее песни, разумеется, вызывали больше доверия: можно было с большой степенью правдоподобия предположить, что эти люди поют о том, что чувствуют сами; а это, собственно, и есть требование, чаще всего свойственное подростковой аудитории, – ей куда важнее искренность, нежели грамотность и профессиональность исполнения. Вдобавок в подобной схеме содержится и еще одно имплицитное сообщение: если заведомо известно, что вот эти молодые парни сами играют свои песни, то отчего бы и нам, так похожим на них, не попытаться делать то же самое? Собственно, это был урок, которому британских подростков научил скиффл; теперь они учили ему американских сверстников.