Грандиозная история музыки XX века - стр. 37

Здесь уже возникает тема, с которой мы не раз еще столкнемся, – тема того, как структурные элементы повседневной жизни соединяются со структурными элементами музыки и в силу своего изоморфизма начинают наделять друг друга определенным, прежде не существовавшим смыслом. Существует убеждение, что смысл в поп-музыке формируют слова; это в лучшем случае полуправда, поскольку многочисленные исследования показывают, что поклонники каких-либо групп или песен слова их знают далеко не всегда или же, даже зная их, не всегда понимают, ориентируясь на совершенно иные маркеры с тем, чтобы усвоить и осознать их смысл[203]; в случае с рокерами подобный подход очевиден.

Рокеры были своего рода «брутальной версией» пролетарской молодежи и именно поэтому со временем стали испытывать неприязнь к модам как к людям, «предавшим» свой класс; эту же ненависть тедди 70-х будут испытывать к панку, а панки – к тем, кто панком торгует, и всякий раз эта ненависть будет мотивироваться музыкой[204]. Так или иначе, они репрезентировали своего рода музыкальную и поведенческую архаику в своих пристрастиях и вкусах: существует обаятельная, хотя и слишком телеологичная для того, чтобы быть совсем уж правдой, теория Джеймса Пероуна о том, что уникальный облик британской музыки был обусловлен эволюцией вкусов английской молодежи от тедди через рокеров к модам[205], и, согласно ей, рокеры с их кумирами неизбежно должны были уйти в прошлое, дав дорогу большей мелодической и гармонической изощренности The Beatles и Dave Clark Five; однако следы их культурного пребывания еще долго будут встречаться в истории британской поп-музыки – в быстрых ранних песнях тех же The Beatles, в музыке панка и постпанка, в агрессии скинхедов и так далее.

Так или иначе, описанный выше подход к созданию музыки и музыкальных звезд Ларри Парнса и еще ряда британских продюсеров был в целом явлением архаичным, повторяющим бизнес-модель, которая уже завела в тупик американский рок-н-ролл; и здесь драматургически логично было бы перейти к модам, которые даже согласно семантике их (само)названия (mod, от modern, «современный») должны были бы быть инстанцией прогрессивной, однако тут все не так просто.

Моды от тедди унаследовали привычку к довольно вычурным нарядам (которые зачастую шили сами, что отчасти повлияло позднее, когда часть модов перебралась в Америку, на DIY-этос хиппи). Их внимание к своему гардеробу было почти анекдотическим: так, Марк Болан, в подростковом возрасте бывшим модом (и моделью), в 1962 году, в возрасте 16 лет и еще под именем Марка Филда, дал интервью журналу Town, где перечислил содержание своего гардероба: «У меня есть 10 костюмов, восемь спортивных пиджаков, 15 пар брюк, 30 или 35 хороших рубашек, три кожаные куртки, две замшевые куртки, пять или шесть пар обуви и 30 исключительно хороших галстуков»[206]. Вдобавок, мотоциклам они предпочитали более удобные (и имеющие в связи с этим «феминные» коннотации) мотороллеры, особенно итальянские Vespa. В силу этого модов часто представляют как оппозицию рокерам со стороны подростков среднего класса, что в целом неверно (хотя рокеры действительно считали их «женоподобными снобами»[207]), – все три субкультуры – и тедди, и моды, и рокеры – в целом состояли из рабочей молодежи разного уровня квалификации и достатка.