Грандиозная история музыки XX века - стр. 34

Запрос на «свою музыку» к тому времени уже существовал: пролетариат (осознававший себя таковым) парадоксальным образом имел собственные песни, не имея при этом собственных авторов; он довольствовался достаточно общими описаниями своего положения, выраженными в песнях, исполняемых коммерческими музыкантами вроде Веры Линн или Грейси Филдс. Ричард Хоггарт, автор классического труда, описывающего эволюцию классового сознания в Британии, называет эти песни (наряду с иллюстрированными журналами) «приглашением в мир сахарной ваты» [192]. Бум скиффл продемонстрировал, помимо прочего, что пролетарская молодежь готова принимать за «своих» исполнителей любого, кто будет так или иначе иметь с ней общее сходство – как внешнее, так и в привычках. Одним из первых музыкальных предпринимателей и антрепренеров, сделавших из этого наблюдения выводы, был Ларри Парнс.

Парнс не был ни профессиональным музыкантом, ни профессиональным менеджером: в юности он работал в магазине одежды, а после владел баром. Тем не менее он обладал феноменальным (хотя и в достаточной степени ограниченным) чутьем на талантливых исполнителей. Его кумиром и ролевой моделью был Полковник Том Паркер, менеджер Элвиса[193]; подобно ему, Парнс отбирал для своих протеже материал, давал им советы в области одежды и этики и опекал их не менее настойчиво, нежели Паркер опекал Элвиса (а Полковник был знаменит методичным вниманием к мельчайшим деталям, так или иначе имеющим отношение к карьере Пресли[194]). Самым, возможно, красноречивым примером такого подхода являются сценические прозвища, которые Парнс в обязательном порядке давал своим подопечным; вот их неполный список (в скобках указаны подлинные имена):

Нетрудно заметить, что все они сделаны по одной модели: уменьшительная форма имени плюс какое-либо свойство характера или душевное качество, наиболее, по мысли Парнса, отвечавшее тому образу, которые его подопечный должен был воплощать (сам он утверждал, что данное им прозвище описывает «сексуальный потенциал» исполнителя). Здесь же нетрудно понять и то, что Парнс не рассматривал певцов, с которыми работал, как «творческих» личностей, он создавал их как «проекты» и использовал для привлечения к ним внимания одни и те же стратегии. Разумеется, они не всегда срабатывали – из артистов, менеджментом которых занимался Парнс, знаменитыми в масштабе страны сделались только Томми Стил, Марти Уайлд (отец известной в 80-е певицы Ким Уайлд) и Билли Фьюри. Но Парнс и не намеревался отыскивать звезд, которые проживут на сцене долго, он рекрутировал своих исполнителей из скиффл-среды, прекрасно понимая все связанные с ней профессиональные ограничения, видел, как почти в одночасье окончился бум скиффл, а потому зарабатывал деньги на том, что сейчас, в данный момент, в моде, хорошо отдавая себе отчет в том, что мода может буквально завтра и пройти. Основной аудиторией рок-н-ролла в те времена (как во многом и до сих пор) были юные барышни, и Парнс, будучи гомосексуалом, отлично понимал, какой типаж исполнителей его аудитории нужен