Грандиозная история музыки XX века - стр. 15

Понятие «молодежной культуры» (youth culture) ввел в 1942 году социолог Толкотт Парсонс при описании характерных форм социализации мальков и девочек в американском обществе, связанных с потреблением, гедонистическим времяпрепровождением и безответственностью[101]. Его представление о данной культуре было внеисторичным, во многом эссенциалистским и ныне выглядит безнадежно устаревшим[102]; тем не менее именно в этот момент возникает идея того, что подростки формируют свою собственную социальную структуру и систему ценностей, во многом антагонистичную взрослому миру. Слово «тинейджер» к тому времени существовало уже около десяти лет (тогда оно чаще всего писалось через дефис – teen-ager). Поначалу оно обозначало девочек-подростков[103], увлеченных своими кумирами, вроде bobby-soxers, юных поклонниц Синатры, падавших в обморок на его концертах (bobby socks – это название белых женских носков по щиколотку, которые в 40-е года, когда от взрослых женщин требовалось покрывать чулком всю ногу, являлись своего рода символом невинной юности[104]); затем оно распространилось также и на мальчиков. В 1944–1945 годах это слово стало означать участников отдельной потребительской категории, для которой активно создавался сегмент рынка как печатной, так и развлекательной продукции[105]. Таким образом, впервые в истории подростки были признаны особой социальной группой, обладающей своими собственными экономическими интересами.

Обусловлено это было все тем же общим ростом благосостояния, в силу которого подростки получали теперь существенные карманные деньги, обеспечивающие им относительную экономическую автономию, или же работали на более-менее необременительных работах с неплохой по тем меркам зарплатой. Чаще всего, разумеется, все сказанное касалось белых подростков, на которых в первую очередь и было направлено внимание государства и рынка, открывшего для себя новых потребителей: несмотря на то что расовая сегрегация, по крайней мере в крупных городах, по ряду причин стала менее заметна, она все же определяла вкусы и возможность им следовать. Журнал Billboard сменил в 1949 году название своего чарта черной музыки с race на rhythm-and-blues[106], и это был шаг, мотивированный послевоенной переменой воззрений на расовые вопросы; однако это по-прежнему был сегрегированный хит-парад для черных исполнителей, как бы прогрессивно он ни назывался, что приводило к целому ряду проблем, от стигматизации попавшей в него продукции до упущенной выгоды со стороны черных музыкантов. У этой ситуации было и еще одно непредвиденное следствие: белые подростки в послевоенный период оставались без своей музыки, так как черные стили им слушать – и уж тем более под них танцевать – все еще было неприлично, а в белых безраздельно царили «сладкие» исполнители (наследующие традициям солистов почивших к тому времени бигбэндов[107]) – Синатра, Тони Беннетт, Перри Комо, Фрэнки Лейн, Патти Пейдж и другие, – и вокальные группы вроде сестер Эндрюс, зачастую исполняющие «облагороженные» кавер-версии черных хитов, – все это традиционно называется понятием white pop[108]. Самым популярным жанром «для белых» в то время были баллады, и неудивительно, что одним из первых артистов, предвосхитивших аффективную манеру пения и манерность будущих звезд рок-н-ролла, был белый исполнитель драматических баллад и экзотических номеров Джонни Рей