Грандиозная история музыки XX века - стр. 10

Разумеется, процесс рационализации музыки характерен не только для античной и наследующей ей западноевропейской культуре: как указывает Макс Вебер, элементы рационализации музыкальных интервалов встречаются, например, в Китае (в арабском мире эти рационализации возникают в силу усвоения наследия греческой культуры)[59]. Тем не менее именно в западном мире по причине влияния на раннее христианство ряда доктрин (в первую очередь пифагорейско-платоновской и неоплатонической), отдающих предпочтение умопостигаемому перед чувственным, подобный подход к музыке закрепляется как фундаментальный, со временем обретая исключительную изощренность[60].

Этот подход к созданию, описанию и систематизации музыки породил и еще одно следствие, определившее уникальный облик и форму существования западной музыки: речь идет, разумеется, о нотной записи. Получившая развитие в VIII–IX веках, во время Каролингского ренессанса, из прагматических нужд унификации богослужебных практик невменная запись (предположительно основанная на более ранних формах знаковой нотации[61]), которая была усовершенствована «отцом западноевропейской музыкальной педагогики»[62] Гвидо Аретинским (ок. 990 – ок. 1050) путем организации невм на прообразе нашего нотоносца[63], в XII–XIII вв. сменилась модальной, а затем и мензуральной нотацией, позволявшей отображать не только звуковысотную характеристику тона, но и относительную его продолжительность[64], и со временем трансформировавшейся в наше привычное нотное письмо. Опять-таки нельзя говорить, что никакая другая культура не знала знаковой записи музыки (определенное знаковое письмо, служащее своего рода мнемонической подсказкой исполнителю, характерно для многих культур), однако лишь в западноевропейском контексте нотное письмо сделалось настолько изощренным, что стало способно передавать не только высоту и продолжительность звуков, но и определенную нюансировку исполнения, благодаря чему музыка обрела качество, уже ранее признанное необходимым для иных видов искусства: она стала автономной[65].

У понятия музыкальной автономии есть несколько отчасти конфликтующих, отчасти же дополняющих друг друга значений (эстетическая автономия, материальная автономия etc.), ряд которых мы разберем позже: здесь мы это понятие берем в его наиболее «социальном» значении, а именно в значении независимости музыкального произведения от его автора и/или исполнителя[66]. До изобретения нотной записи всякое исполнение музыкального произведения было, строго говоря, однократным актом: как только замолкал исполнитель, музыка умирала, чтобы затем возродиться в иной форме в следующем исполнении; всякая музыка для своего существования требовала непременного присутствия музыкантов, то есть она так или иначе была социальной практикой. Лишь когда участие человека в производстве музыки устраняется[67], музыкальное произведение превращается в самостоятельный объект, обладающий качествами универсальности, вневременности, трансцендирующий исторические условия своего появления и, словом, готовый к тому, чтобы принять на себя значения объекта религиозного поклонения, как это часто случается в современной западной традиции музыкального восприятия.

Именно в это время (и определенно под влиянием обретенного музыкой нового статуса) активизируется полемика о том, что же музыка все-таки означает и какой смысл в себе она содержит: автономный непрагматичный объект, лишенный эксплицируемого смысла, представлялся нонсенсом вплоть до появления в позапрошлом веке представление об абстрактном искусстве или искусстве чистой формы. Музыка как социальная практика всегда имеет свою прагматику: она, как минимум, маркирует и структурирует разнообразные социальные события