Гомбрих, или Наука и иллюзия. Очерки текстуальной прагматики - стр. 25
Характерный пример: для готовившегося издания художник-оформитель настойчиво попросил Гомбриха – из-за своих сугубо полиграфически-макетных соображений – дописать что-нибудь, чтобы иллюстрация поместилась ровно на том месте, где было ему удобно, тем более что он выбрал и соответствующий сюжет – фото знаменитого «Глочестерского подсвечника» XII в. Гомбрих послушно написал несколько слов, особо не задумываясь, и каково было его потрясение, когда он увидел рецензию на вышедшую книжку одного виднейшего медиевиста, специально упомянувшего именно характеристику данного памятника, многое ему заново открывшего в его понимании… И ведь этот ученый – удивительное совпадение! – был, помимо прочего, выборщиком в Оксфорде, что обеспечило Гомбриху там профессорство (речь идет о Томасе Боасе)[173]. Кстати, в Оксфорде жила Горовиц, и Гомбрих, когда думал отказаться от книги, старался там не появляться…
Примечательно, что в то же самое время в том же самом месте еще один оксфордский профессор дописывал свою не менее популярную книгу, также происходившую из одной предвоенной публикации, также детскую и также прошедшую детско-издательскую апробацию (но не у дочки, а у сына – книга была больше для мальчиков, хотя получила признание и у взрослых)[174]. Примечательно, что источник этих сведений – принципиально иного, синхронистического, рода (это эпистолярный жанр), что направляет верификацию в другое русло, хотя некоторые тематические пересечения не могут не поражать:
Боюсь, воздушные силы в основе своей абсурдны per se. Как бы мне хотелось, чтобы ты не имел ничего общего с этим кошмаром. По правде говоря, для меня это – тяжкое потрясение, что мой родной сын служит этому современному Молоху[175].
И именно в те самые военные годы (1944) пишется знаменитое, программное, многозначное и неоднозначное (как раз в своей программности) исследование «Мифологий Боттичелли…», чему далее посвящена целая глава[176].
Начало 50-х годов – время появления и других принципиальных и не менее программных текстов, охватывающих две темы: психология и иконология, теория восприятия и практика символизма. Хотя, вернее сказать, это единая теория визуального и вербального способов репрезентации, помещенных внутрь двух контекстов функционирования этой репрезентации, то есть в контекст практик – искусства и науки, – с учетом той уже единой картины, что возникает при пересечении того и другого (своего рода морально обоснованная идеология социально обусловленного знания).
Назвать следует, по крайней мере, два текста: это фундаментальные в своей изящной лаконичности «Размышления верхом на деревянном коне» (1951) и универсальные в своей ученой, почти схоластической демонстративности «Icones symbolicae…» (1948).
Надо сказать, что с ними связаны и два немецких историографических текста, которые сами, будучи известным резюме концептуального развития Гомбриха в начале его научного – еще венского – пути, оказываются методологическим основанием всех последующих мыслительных построений ученого, определяющего в них и саму науку об искусстве (а главное – ее границы), и свое в ней (и вне ее) место.
Отметим, что и сам сборник, в котором были помещены тексты Гомбриха, – «Atlantisbuch für Kunst» (1952) – представлял собой программное в послевоенной ситуации начинание: собрать воедино все самое свежее и, самое главное, свободное от навязанной идеологии знание об искусстве, способное теперь вновь иметь свободное хождение наряду с иными культурными ценностями по всей освобожденной Европе, в которой еще остались его носители. (Из выдающихся ныне классиков науки в сборнике присутствуют Ренэ Юиг, Мартин Вакернагель и Хельмут Кун