Глаза Рембрандта - стр. 30

Впрочем, он начал изображать себя не Рубенсом, а Рембрандтом, решив ограничиться только головой, как обычно затенив правую сторону лица и спустив на плечо свой любимый длинный романтический локон. Все, что он заимствовал у Рубенса, – это шляпа, вот только справа отогнул кверху поля, перещеголяв в этом фламандца. Однако, по мере того как он переходит ко все новым и новым состояниям гравюры, мелкое воровство превращается в куда более вопиющее преступление. К четвертому состоянию голова и плечи повернуты к зрителю под тем же углом, что и на автопортрете Рубенса, но затейливый кружевной воротник придает портретируемому более официальный облик, возможно, для того, чтобы как-то восполнить отсутствие золотой цепи. Изобразить себя с золотой цепью, когда весь мир знал, что, в отличие от Рубенса, никто не удостаивал его подобной награды, было бы непростительной дерзостью даже в глазах Рембрандта. Пятое состояние представляет собой стадию окончательного слияния Рембрандта и Рубенса, двадцатичетырехлетний уподобляется сорокачетырехлетнему. Запахиваясь в широкий плащ Рубенса, Рембрандт вполне осознает, что похитил не только одежды фламандского мастера. Ниспадающие складки, оторочка, сама фактура ткани вполне соответствуют тому типу личности, который обыкновенно принято связывать с Рубенсом: его знаменитому великодушию, безукоризненной любезности, задумчивости. Расшитый плащ может послужить отличным антуражем для лица, отмеченного мудростью и достоинством. Покрой одежд, в которых изображал себя Рубенс, чем-то сродни его живописной манере с ее широким мазком и тяготением к большим объемам, но неизменно далек от вульгарного щегольства.

Пауль Понтиус по оригиналу Питера Пауля Рубенса. Автопортрет. 1630. Гравюра. Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам

Рембрандт заимствует его одеяния и весьма расчетливо подгоняет их по своей фигуре, распуская складки под стать той экстравагантной личности, которую он еще только создает. На первый взгляд он всего лишь немного их «перекроил», более отчетливо выделив плащ и смягчив его края пышной, соблазнительной для взора меховой оторочкой. Однако, решившись на эти изменения, Рембрандт на самом деле бросил рубенсовскому прототипу двойной вызов. На офорте Рембрандт запечатлен в позе и в костюме джентльмена, кавалера, его левая рука тесно прижата к торсу, рукав плотно охватывает запястье и оставляет свободной кисть, покоящуюся на эфесе невидимой шпаги. Впрочем, именно правая, сильно отведенная в сторону рука, которой портретируемый упирается в бок и которая выделяется темным пятном на освещенном фоне, есть наиболее дерзкий пример беззастенчивого заимствования. Ведь, не довольствуясь похищением позы и костюма своей модели, Рембрандт, однажды копировавший гравированный вариант «Снятия с креста» Рубенса, теперь заимствовал одну из наиболее запоминающихся деталей этой картины: правую руку и локоть Никодима, столь же сильно отведенный в сторону и столь же резко выделяющийся на фоне белого савана Христа.

В десятом состоянии офорта резко отставленному под плащом правому локтю придана еще большая театральность за счет фона, затемненного густой штриховкой, которая постепенно редеет, приближаясь к очертаниям фигуры Рембрандта, словно сзади нее расположен источник яркого света. Его любимый романтический локон внезапно отрастает, словно издеваясь над всеми предостережениями проповедников. В десятом состоянии костюм выглядит еще более роскошным и пышным: отложной кружевной воротник гофрирован и украшен фестонами, для изнанки плаща выбрана богато расшитая парча.