Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933) - стр. 60
Из этого вытекает «закон» академической живописи: не сокращать горизонтальных линий. Поэтому же, изображая внутренность здания, пишут его в одном сокращении, а группу людей, находящихся в этом помещении, вписывают, сокращая другим способом, по другим законам. Об этом можно справиться даже в энциклопедическом словаре, что я и советую как программу-минимум для людей, которые сейчас пишут с налета статьи об искусстве.
Во-вторых: если картина будет повешена на стене не на том уровне, на котором она писалась, и если это не было специально учтено художником (обычный случай станковой живописи), то линия горизонта картины окажется фальшивой и перспектива опять искаженной. В таком положении находятся почти все картины в музеях. Впрочем, и при самом исполнении картины иногда (например, у Веронезе) пишутся с двумя или более линиями горизонта.
Но если бы перспектива и следовала законам начертательной геометрии, то и тогда она не могла бы объективно передавать формы.
Представим себе маленький квадрат внутри большого. Соединим их углы. Теперь будем смотреть, фиксируя внимание на малом квадрате. Мы увидим, что перед нами изображена усеченная пирамида с квадратным основанием, обращенная вершиной к нам. Посмотрим затем, фиксируя внимание на большом квадрате. И мы увидим ту же пирамиду, но уже обращенную к нам своим основанием, как бы врезанную внутрь.
Если же мы бросим на чертеж беглый взгляд, не подчеркивая своим вниманием ни одного из контуров, то мы не получим ощущения формы. Этот опыт анализирован Вундтом{58}, а потом подробно разработан в применении к живописи Христиансеном в его «Философии искусства».
Я не совсем согласен с некоторыми выводами Христиансена, но не буду разбирать их в статье. Сейчас же скажу только: наш чертеж представляет из себя перспективную схему. Большой квадрат можно считать передним планом, малый – задним. Но ведь можно и наоборот. Можно, как мы видели, вывернуть чертеж, представить задний план передним.
Можно, наконец, сплющить его, ощутить как плоский.
Таким образом, и с этой стороны перспектива условна, она основана на традиции восприятия.
Европейская живопись канонизировала второй случай, то есть перспективу сходящихся параллельных. Японская и византийская живопись канонизировали первый случай; получилась так называемая обратная перспектива. Фреска и мозаика строятся по третьему способу. В них глубина, собственно говоря, отсутствует. Сообразно с этим, рисунок вешают плоско на стену, фрески пишут на самой стене, а картину отрывают от стены, вешая с уклоном, и подсказывают глазу восприятие пространства рамой из брусьев косого сечения.
Как мы видим, и пространство в изобразительном искусстве – условность, картинная условность. И это одинаково верно и для академистов, и для футуристов.
Таким образом, совершенно неправильно заменять мозаику копией, исполненной, например, масляными красками, так как принципы построения пространства в этих «картинных системах» совершенно различны.
Такую ошибку собиралась сделать царская власть, заменяя в Исаакиевском соборе живопись итальянской (не фресковой) манеры мозаичными копиями. Сейчас эти работы приостановлены.
Но ни прямой, ни обратной перспективой не объясняется построение картины.
Картины формуются своей предметностью. Поясняю свое утверждение. Если мы снимем у слепорожденного с глаз катаракты и вернем ему зрение, то он не увидит в мире предметов, расположенных один за другим в пространстве. Мир ему представится в виде цветных ставней, цветной завесы, непосредственно лежащей у глаз (