Французская литературная классика на отечественном экране и русская на французском. Материалы научной конференции 9–10 декабря 2012 г. - стр. 6
Фильм Вайды, как и пьеса Камю, также ориентирован на последовательное проведение названных линий: заговорщиков и Ставрогина. При этом, в отличие от Камю, Вайда не включил в фильм исповедь Ставрогина (глава «У Тихона»), которую Камю поместил там, где она должна была быть по первоначальному замыслу Достоевского, то есть между второй и третьей частями. Отношения фильма к роману оказываются сложными, опосредованными «третьим» текстом – пьесой: Вайда адресуется то непосредственно к Достоевскому, то к Достоевскому и Камю, то исключительно к Камю, причём полемически.
Экранизация (как и ремейк) предполагает особый тип интертекстуальности (если, конечно, любое взаимодействие двух или нескольких текстов считать интертекстом и находить вслед за Ю. Кристевой в поэтическом высказывании множество дискурсов): «не отсылку к совершенно «чуждому» тексту но отсылку к некоему оригиналу напоминающему оригинал переводов»[8]. В развитии линии заговорщиков и Ставрогина, центральных в фильме Вайды, нашли выражение некоторые (разумеется, далеко не все) виды «интертекстуального» отношения повествовательных и образных элементов романа Достоевского и фильма Вайды. Обозначим их.
При переносе на экран текста произведения некоторые элементы романа переходят в фильм почти без изменений. В таком случае можно говорить о воспроизведении элементов первоисточника (пусть и другим языком). Художественный поиск режиссёра заключается в подборе средств выражения, параллельных используемым в первоисточнике, в замене словесного кода другим кодом. Осуществляется как бы буквальный перевод текста на другой язык. Словесные описания внешности героев произведения сменяются их представлением на экране, описание действий – их показом и т. п. Несколько более сложный случай в этом ряду – перенос функций героев. Так, функции рассказчика – Антона Лаврентьевича – как связующего звена между героями и эпизодами, свидетеля событий и наивного слушателя, в фильме переданы Шатову, что, однако, не меняет их сути. Шатов в этом своём качестве вполне удачно выполняет роль «крепа» событийной канвы фильма.
Возможна, впрочем, ситуация, когда элементы претерпевают трансформацию, которую можно было бы обозначить как ситуацию небуквального перевода содержания. При этом верность оригиналу в целом сохраняется, но средства выражения первоисточника и фильма не образуют взаимопереводимую пару. Одни символические элементы или иные средства передачи символического содержания заменяются другими символическими элементами. Происходит перевод, но не словесного произведения на язык кино, а смыслов (содержания) определенных образов, мотивов, тем, то есть «переодевание» этих смыслов в другие символические одежды (в данном случае речь идет о создании «синонимичных» средств выражения – символических элементов). Примером подобного перевода, причем даже не на язык кино, а с языка одной ментальности на язык другой ментальности – с русского на английский, выступают последовательно проведенные Набоковым для американского читателя замены аллюзий к Пушкину на аллюзии к Шекспиру (ибо, по мнению Набокова, шекспировские образы и цитаты в англоязычном мире выполняют роль, аналогичную роли пушкинских образов и цитат для русского читателя).
В фильме-экранизации возможна также ситуация, когда при общей ориентации на верность первоисточнику происходит, с одной стороны, введение в фильм отсутствующих в оригинале элементов, а с другой стороны, исключение из него элементов оригинала.