Философия футуриста. Романы и заумные драмы - стр. 2

Оказавшийся на арене футуризма очень рано, уже в 1912 г., он был одним из первых, кто известил публику об итальянском футуризме, произнес речи о Маринетти, перевел его манифесты. И сразу же образ выступавшего по типу итальянцев молодого скандалиста, одетого в гимназическую форму, стал скрывать всю особенность и оригинальность его мыслей. Когда, например, он говорил, что “башмак прекраснее Венеры Милосской”, он не только подражал знаменитой фразе Маринетти об автомобиле, а утверждал, что человек должен освободиться от тяжести и от земли: башмак удаляет человека от земли, а значит, и от времени. Раньше многих участников авангардного движения и многих его комментаторов Зданевич понял, что смысл всего нового искусства в России находится в истолковании времени как пространства. Таким образом, понятия прошлого и будущего являются недействующими, само понятие футуризма становится нелепым.

За очевидной полемической задачей – борьбой против кубофутуристической “Гилеи” – скрываются более серьезные смыслы. В 1913–1914 гг. Зданевич стал пропагандистом всёчества, первым теоретиком которого (и первым “всёком”), как известно, был его рано погибший друг М.В. Ле-Дантю, художник ларионовского круга. В основе всёчества лежало как раз это отрицание времени, утверждение того, что все формы всех времен и народов – современны, если они соответствуют нашему восприятию, и что существует некий критерий всёчества, который мы можем установить и благодаря которому мы можем творить настоящие художественные произведения. Этот критерий – неизменная величина в искусстве, инвариант, соединяющий новейшее искусство с прошлым, даже с древним. Аннулирование ценности времени приводит к отрицанию значения самого новшества, к отрицанию понимания авангарда как разрыва. Теория как бы накладывала шов на рану искусства, сшивая сегодняшнее искусство с фундаментом нашего восприятия, с тем слоем подсознательного, который связывает восприятие нашего времени с вневременным и общечеловеческим. Творчество Ильязда в целом могло бы служить иллюстрацией к этой теории, хотя представление о том, что творчество рождается на почве теории, было бы, разумеется, совсем неверным.

Восхождения молодого Ильи на вершины Кавказа были первыми из его горных экспедиций, которые он совершал почти ежегодно (а иногда и чаще) и продолжал совершать до старости. В этой любви к длительным пешим путешествиям, пожалуй, сходится несколько мотивационных линий, напрямую относящихся к его философии жизни и литературы. Размеренный ритм пути сродни долгой и пытливой работе ремесленника или художника; чувство уединенности, присущее жизни в горах, придает ощущение, что человек неизменно и везде одинок; долгая дорога показывает, что красота не сразу видна и обычно скрыта… Походы Зданевича и по Кавказу, и по горам восточной Турции, где он бродил осенью 1917 г. в поисках первых каменных христианских храмов, и по Франции, которую он обошел, разыскивая “наивных” художников и собирая их картины, и по Испании, где в 1933 г. он преодолел пешком Пиренеи в поиске старинных круглых церквей, хранящих стилистическую общность с кавказскими храмами, – все эти путешествия, побуждающие человека к особому мировосприятию, характеризуют Ильязда как художника совсем не спонтанного типа. Именно во время этих долгих прогулок в одиночестве, наверное, он задумывал свои будущие творения. Ему нужна была поэзия природы и неожиданных встреч, очищение мозга в темпе ходьбы.