Эстетика экранизации: кино в театре, театр в кино. Материалы научно-практической конференции 10–11 апреля 2014 года - стр. 19

Этот отрывок – словно продолжение балета Лермонтова. «У Достоевского мы найдем прежде всего теорию “вдохновения” как излучения надиндивидуального психического содержания в индивидуальное сознание (романтически-шеллинговская теория)»[21], – писал Д.И. Чижевский, изучасвший антропологию писателя. Ученый считает творчество Достоевского новым этапом в развитии традиционного иерархического учения о душевной жизни, в котором заложена основа для возрождения науки о человеке. Достоевский видел источник таинственности, загадочности человека во внесознательном (как и Э.Т.А. Гофман), но различал под- и надсознательное, разделяя их друг от друга: «В человеке живут не только силы низшего подсознательного мира, а и силы надсознательного – пророческие, провидческие силы. Это признание бессознательного двойственным светлым и темным – существенный элемент учения Достоевского о человеке»[22].

То, что Пауэллу и Прессбургеру не чужд экспрессионистский Weltanschauung, очевидно. В снятом ими ранее «Черном нарциссе» (1947) метафизический пласт показан как внеличностная, объективная реальность – воздействия фантазий, видений, воспоминаний преследуют всех обитателей древнего монастыря. А в «Сказках Гофмана» (1951) они продолжили тему метафизического взгляда на искусство: певица источает жизнь, когда поет, но не может остановиться – голос неутомим, как красные пуанты в балете – и умирает. Вспомним скандальный «Подглядывающий» М. Пауэлла, где запущенная падшим духом идея фатальной и трагической оппозиции «искусство или жизнь» доведена до своего логического завершения – искусство становится палачом жизни в руках у психически поврежденного человека.

Образ Лермонтова нужно рассматривать именно в этом ключе. Только в этой «системе отсчета» становится понятным его непременное требование выбора между жизнью и искусством. Здесь не психологическая (или психиатрическая) характеристика, а духовное состояние. Как писал Достоевский, дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца человеческие.

Аргументом в пользу поврежденного духовного состояния Лермонтова – демонической одержимости – можно было бы назвать, к примеру, что у него сверхъестественные способности (крупные планы Антона Уолбрука акцентируют, что он понимает больше, чем просто человек: когда он вручает Крастеру либретто следующего балета, и тот сразу начинает слышать музыку, Лермонтов словно вслушивается в нее и довольно улыбается). Что он как будто бы видит и слышит то, что по человеческой природе должно быть недоступно (он выуживает у окружающих новости об ушедших от него Вики и Джулиане, но вдруг словно «подглядывает» сцену, в этот момент с ними происходящую). Что он все контролирует, всем управляет, он неутомим и вездесущ. Что он в совершенстве разбирается во всех видах искусства (Крастер ему показывает поправку в партитуре, и Лермонтов одобрительно как учитель ученику ему кивает). Что в нем нет ничего человеческого (об этом неоднократно говорят различные персонажи, причем перед ним благоговеющие, включая Вики, и манерой игры актер подчеркнуто бесчеловечен – ни капли слабости, любви, сочувствия, теплоты человеческой на фоне мощного, в прямом – негативном – смысле этого слова, обаяния). Что он никогда не теряет самообладания, ничего не может его выбить из колеи – он готов к любым ситуациям, а весь реестр его эмоций сводится к одной – страсти: когда все ему подчиняется и совершается по его воле – это удовлетворение обладателя, если нет – гнев). Что он почти мистически боится жизни и любви как присутствия Божия. Наконец, его фамилия указывает на это – автора поэмы «Демон» называли «русским Байроном». Кстати, на поверженного ангела похожа в один момент и статуя на фронтоне театра, на которую выходит полукруг окна кабинета Лермонтова (заставляющего вспомнить знаменитое окно-паутину из экспрессионистского «Раскольникова» Р. Вине). Она настойчиво показана камерой, но нам дан только один вид со спины – крылатая мужская фигура. В одном кадре она, темная в ночном мраке, снята крупным планом, что производит смутно-зловещее впечатление (не падший ли это ангел?), а камера отъездом переходит в кабинет, где сидит Лермонтов.