Чертополох и терн. Возрождение Возрождения - стр. 7
Вскоре определение «художник без ошибок» распространится на выпускников академий. Обучение не напоминало пребывание в мастерской у художника эпохи кватроченто – прежде подмастерье учился приемам конкретного мастера, а не обобщенным правилам. «Профессионал», выходящий из Римской академии Святого Луки, не был учеником Цуккаро (в отличие от Микеланджело, который был учеником Гирландайо, или Рогира ван дер Вейдена, который был учеником Кампена) – да и чему можно научиться у Цуккаро как у художника? Но выпускник становился профессионалом, подготовленным в Академии Цуккаро, где суммировали правила и превратили их в объективную науку.
Профессионализм не отменил талант и даже не вполне заменил; но стал во многом важнее таланта; любопытно суждение Микеланджело о Рафаэле. Микеланджело говорил, что «искусство Рафаэля не обязано его природному таланту, а приобретено долговременной практикой» (см. Асканио Кондиви, «Жизнеописание Микеланджело»). Надо ли упоминать, что именно стиль Рафаэля стал основой академизма.
В этот самый момент происходит размежевание двух ипостасей внутри единой личности художника: существует художник-профессионал, субъект рынка – и параллельно с этим существует собственно человек. Несовпадение профессиональной ипостаси человека и личных его качеств – суть академизма. Образуется качество труда («правильное рисование»), востребованное обществом, но мало связанное с личными качествами человека, работу выполняющего. Отчужденный труд, как мы помним, является определяющим обстоятельством для характеристики пролетариата. Разумеется, нельзя сказать, что художники и ученые в одночасье перешли в положение пролетариев. Однако прежде художник Ренессанса жил сообразно учению Аристотеля – жизнь представлялась «высоким досугом», где «работа» и «профессия» неотделимы от «личной жизни». Микеланджело работает, потому что свободен; на дверях Телемской обители написано: «Делай, что хочешь»; часы досуга – это часы работы; человек, посвящающий жизнь искусству, тождественен своему ремеслу. Невозможно помыслить, что Микеланджело, пишущий «Страшный суд», или Рогир ван дер Вейден, рисующий «Благовещение» – во времена, свободные от живописи, предаются порокам или занимаются ростовщичеством. (С этим представлением о единстве ипостасей творческой личности и связан вопрос Моцарта в трагедии Пушкина: «Гений и злодейство две вещи несовместные, не правда ль?») Академическая муштра устранила цельный образ. Лишь усилия ван Гога и Сезанна попытались совместить разъединенные сущности заново.
Характерной иллюстрацией несовместимости двух ипостасей (творца и творчества) служат судьбы Бенвенуто Челлини и Меризи да Караваджо, людей безнравственных, но воплощающих высокие идеалы в картинах; в новое время мы увидим вопиющие примеры холодного профессионального цинизма: художник-соцреалист XX в. будет рисовать заказанный портрет Брежнева, в душе проклиная убожество советской власти.
Фразеология Ренессанса в академических правилах некоторое время сохраняется (потом уйдет – и навсегда). Цуккаро еще пишет наставления, употребляя слова «закон красоты» и «мысли о прекрасном», и его строки напоминают трактаты Дюрера и Леонардо. Разница в том, что для художника Возрождения – трактат о пропорциях есть лишь один, но главный, аспект творчества, но для академика XVI в. искусство – это регламент.