Чертополох и терн. Возрождение веры - стр. 45

Полученный красочный материал обладает свойствами прозрачности и разрешает накладывать так много слоев краски, как пожелает мастер. Масло, проникая сквозь все слои, связывает их, образуя единый покров, краска каменеет, и оторвать слой от слоя невозможно. В результате всех этих возможностей, наслоений и перемен возникает небывалый до того эффект: появляется цвет, которого прежде в природе – или в символическом ряду красок – не существовало. Комбинаторика цветов стала бесконечной. Прежде, когда живописец готовил краску (растирал пигмент, смешивал с яичным желтком), он уже готовил элемент картины – и элемент в более общем смысле: элемент мироздания, умозрения, которое он описывал. Но живопись масляными красками принимает первичный цвет лишь как возможность комбинаций, как первый шаг в освоении небывалого. В результате опытов и размышлений получается цвет, которого прежде не было, такой цвет, пигмент которого мы не можем получить физическим путем. Говоря о смешении элементов, как не вспомнить алхимию, и неслучайно алхимия зарождается параллельно масляной живописи.

Австрийский историк искусств Отто Бенеш обронил фразу о родстве мастеров дунайской школы (Donauschule) с Парацельсом (Paracelsus; Philippus Aureolus Theophrastus Bombast von Hohenheim) и сравнивал сам процесс работы верхненемецких мастеров с алхимией. Но исходил Бенеш в этом сравнении только из того, что мастера (такие, как Альтдорфер или Бальдунг) употребляли, по мнению Бенеша, цвета, соотносимые в понимании с основными элементами. Так в «Битве Александра Македонского с Дарием» кисти Альтдорфера Бенеш различает элементы negredo, albedo, rubedo – соответствующих черной ночи, бледной луне, пылающему солнцу. Но это лишь номинальное указание на конкретный объект или конкретный цвет, который (в том числе и по Парацельсу) несет конкретную символику. Так, в сущности, обстояло дело и до изобретения масляной живописи: в иконах всякий цвет непреложно является символом. Но особенность масляной живописи состоит именно в том, что символ уже не связан с конкретным цветом – но сам процесс живописи, смешивания красок, наслоения одного цвета поверх другого, сделался поиском небывалых символов. Таким образом, набор символов, или таблица элементов, если угодно, расширился невероятно. Кажется, что до бесконечности умножать количество символов невозможно (см. Делакруа и Оккама), но европейская живопись маслом доказала, что существует не просто страдание (красный цвет), но тихое страдание, гордое страдание, мелодраматическое страдание, оскорбленное страдание, возвышенное страдание и т. п. – и эти дефиниции стали возможны благодаря масляной технике. Живописная кухня в целом, все это алхимическое варево в тигле, стала ежесекундным поиском нового сочетания элементов. Если пойти дальше в рассуждении Бенеша, то можно сказать, что процесс масляной живописи есть поиск связи вещей, то есть поиск философского камня – lapis philosophorum. Живопись маслом занимается ровно тем, чем занимается Фауст: ищет то взаимопроникновение смыслов, связь вещей, которую Фауст обозначает целью в первом же монологе: ученый овладел квадривиумом наук, но не понимает связи этих наук меж собой. Фауст полагает, что есть нечто, что связывает все науки, – то, что алхимики называли «философским камнем».