Чертополох. Философия живописи - стр. 76

Френхофер в новелле Бальзака заговорил об ином. Он, фактически, мечтает об автономном искусстве, которое само будет производить идеи, опередит природу. Искусство – само в себе есть смысл. Френхофер полагает, что возникнет некое синтетическое искусство, продуцирующее идеи, равновеликие замыслу творца. Когда искусство станет всеобъемлющим, то его служебная роль уйдет. Синтез дисциплин – покушение на изменение статуса искусства. Это и есть главная мысль новеллы: художник покусился занять место Творца, но ведь это и главная амбиция авангарда XX века: искусством, переставшим выполнять служебную функцию, авангардисты заменили религию. Мысль о синтезе искусств готовили долго: собственно, средневековый собор (само здание, аккумулирующее сотни ремесел) есть не что иное, как великий синтез искусств; но это синтез, подчиненный замыслу Творца всего сущего. Просвещение, заговорившее о синтезе искусств уже в светской, свободной интонации, поставило проблему иначе – единение смыслов через общий моральный закон, через постулат нравственности. Но одно дело поставить проблему, совсем иное дело – предложить практическое решение. Гений живописи, изображенный Бальзаком, дерзнул сказать, что его картина и есть точка схода; его «Прекрасная Нуазеза» (вещь, которую Френхофер пишет много лет) совмещает итальянскую и северную эстетики – соединяет предмет и пространство. Вещь (картина) перестает быть вещью, становится со-природной природе и со-творческой Творцу. Бальзак, который и сам был гением (правда, в литературе, но это почти то же самое: хороший писатель рисует словом), описал гения живописи и его метод работы; метод, то есть то, как именно надо класть мазки, чтобы искомый синтез возник. Френхофер буквально ткет у нас на глазах красочную поверхность, он не рисует контуром, он не закрашивает цветом очерченную поверхность, он колдует. Это своего рода алхимия. Френхофер словно бы не заботится о результате работы – ему важно прожить момент единения с картиной, сделать картину частью жизни. Сохранилось свидетельство: когда Эмиль Бернар зачитал Сезанну пару абзацев «Неведомого шедевра», то Сезанн от волнения даже слов не нашел, он лишь прижал руку к груди, желая показать, что рассказ написан именно про него.

Это как раз именно Сезанн так располагал свои мазки: ударит кистью в одном месте, потом в другом, в углу холста, чтобы создать впечатление движущейся воздушной массы, густого, напоенного цветом воздуха; это именно Сезанн всякое пятно воспринимал предельно ответственно – на его холстах остались незакрашенные сантиметры: он сетовал, что не знает, какой именно цвет положить на этом кусочке холста. Так получалось потому, что Сезанн требовал от цветного мазка сразу нескольких функций: передать цвет, фиксировать пространственную удаленность цветового пятна, сделать мазок элементом строительства общего здания атмосферы. Сезанн – ни много ни мало – возмечтал выстроить мир, иначе, нежели предшественники. И, слушая, как Бернар читает ему описание работы Френхофера: «Паф! Паф! Паф! Вот как оно мажется, юноша! Сюда, мои мазочки, оживите вот эти ледяные тона. Ну же! Так, так, так!» – Сезанн пришел в неистовство – оказывается, он на верном пути – Бальзак этот синтез пространства и объекта предвидел.