Чертополох. Философия живописи - стр. 70
Микеланджело Буонарроти всю жизнь изображал самый трагический момент в истории Иисуса – снятие его мертвого тела с креста, оплакивание. К сюжету «Пьеты» возвращался несколько раз: в кульминации горя, в предельном поражении для него наступал катарсис, переломный момент, оборачивающий поражение – победой. Череда рабов, окружающих гробницу Юлия, – это не что иное, как изображения евангелистов, тех самых, которых символизируют ангел, лев, телец и орел, – просто Микеланджело захотел увидеть их рабами и нищими, уязвленными и униженными – но освобождающимися от оков. Матфея он поименовал. Но разве Пробуждающийся от сна раб не имеет параллели со спящим в Гефсиманском саду апостолом? Разве Восставший раб – это не Иоанн?
Придание ветхозаветным пророкам мощи античных титанов – есть в культурном отношении не что иное, как восстание по отношению к античному эпосу. Преодоление язычества, превращение мышечной массы в осмысленное естество, переход телесной мощи в стать духовную – более радикальной революции не существует.
Все революционные художники последующих веков ориентировались именно на Микеланджело в изображении бунтарей и восставших.
Главным бунтарем, главным героем мирового восстания Микеланджело изобразил Иисуса – во фреске Страшного суда в Сикстинской капелле Ватикана. Грозный, не знающий колебаний, он беспощаден к грешникам, он замахнулся рукой – и нет сомнений, что занесенная рука сейчас опустится на виноватого.
Этот жест Спасителя, освобождающего, но и карающего – использовали впоследствии Тициан и Рембрандт в «Изгнании торгующих из храма», его повторяли многие во времена барокко, и жест этот сохранился до наших дней – авангардный художник Редько, изображая Ленина, повторил в точности жест Христа из Страшного суда Микеланджело.
Франсиско Гойя в герое «Расстрела 3 мая» повторяет отчаянный – но и грозный! – жест распятого, герои Домье и Делакруа, герои фресок Риверы – все они повторяют пластику Христа из Страшного суда, воспроизводят пафос восстания, однажды воспетого Микеланджело.
Особенность исторического процесса итальянского Возрождения состоит в том, что этот порыв во имя гуманности и справедливости уничтожил самих восставших, как это часто случалось с участниками революций. Упоительная пора дискуссий и чертежей, время проектирования, которое издалека кажется безоблачно прекрасным, длилось недолго, и главные строители успели увидеть распад конструкции. Свободные личности, объединившиеся для построения совместного республиканского общества, воскресившие античную философию, построившие заново платоновскую академию, пришли к тому, что и предсказано Платоном в «Законах»; случилось ровно то же самое, что с демократическими революциями XIX–XX веков.
Микеланджело успел разочароваться – но продолжал работать.
«В своих работах я сру кровью» – именно так, грубо, характеризовал свой метод Микеланджело (согласно свидетельствам, он был часто груб, хотя в рекомендательном письме Сондерини характеризовал художника как «человека с манерами и обходительного»). Грубо сказано оттого, что работа очень тяжелая.
Микеланджело в буквальном смысле слова возводил соборы общества, которое пришло в негодность. В отличие от нобилей императорских дворов, Микеланджело не заботился о здоровье – возможно, поэтому прожил долго. Изнурял себя работой, обтирался мраморной крошкой, отменив процесс умывания, мало спал. У него была стойкая уверенность в том, что кроме него мир построить некому – а он один везде не успевал. Он, упрекавший Леонардо в том, что тот не заканчивает работ, сам не завершил великий замысел – Гробницу Юлия II. Он переезжал из города в город (то есть, из государства в государство), оставляя разочарованных сограждан – точь-в-точь, как Леонардо.