Чертополох. Философия живописи - стр. 61

После «Страшного суда» Микеланджело выполнил фрески в капелле Паолине в том же Ватикане. Фреска «Распятие святого Петра» – еще один шаг в сторону станковой живописи. Многоплановая композиция, учитывающая валёры (валёр – изменение цвета в воздушной перспективе, чего фресковая живопись по определению не замечает), стала примером для Рубенса. Принято считать, что Рубенс ориентировался на космические пейзажи Брейгеля, и это, несомненно, так и есть. Однако не подлежит сомнению и тот факт, что «Распятие Петра» входило в список его ориентиров, мы легко найдем картины Рубенса, перекликающиеся с этой фреской. Собственно станковых, тем более масляных, картин Микеланджело не оставил, масляной живописью он не интересовался. Вероятно, он считал масляную живопись – данью светскому и сиюминутному, тогда как он работал для вечности и решал титанические задачи. То немногое, что он сделал на досках – «Святое семейство» (принятое название «Мадонна Дони», находится в Уффици) или «Положение во гроб» (атрибутированое именем Микеланджело совсем недавно, находится в Лондонской национальной галерее) – выполнено кроющей темперой. Как ни странно, но свободу письма мастер обрел во фреске, матовую поверхность которой довел до звучания масляной картины.

Говорить о Микеланджело как о живописце дают основание не столько сами фрески, сколько единство материи, которое образуют скульптурная живопись и живописная скульптура мастера. Собственно говоря, Микеланджело в одиночку выполнил то, о чем грезил всякий деятель высокого Возрождения, – он в одиночку возвел собор, построил здание, выполнив все необходимые работы; причем работы разнопрофильные. Из мрамора и красок, из фигур, нарисованных на бумаге и штукатурке, и фигур, вырубленных в камне, возникает общая субстанция, общее вещество; происходит брожение этого вещества, его самостоятельная органичная жизнь. Так порой обретает собственное субстанциональное существование красочный замес на палитре. Когда художник размешивает выдавленную на палитру краску, создает небывалый цвет, словно взбалтывает цветовое естество, и затем на холсте это цветовое вещество создает образ – в этот момент художник создает не только образ на картине, но и новую субстанцию, небывалый цвет. Так и каменно-фресковая субстанция Микеланджело постоянно пребывает в движении и является оригинальным существом: сама себя вылепливает, перетекает за край предмета, становится то картиной, то фреской, то зданием. Рубенс, а за ним Делакруа, а за ними – Домье и Сезанн переняли у Микеланджело этот клубящийся рисунок, который становится то монохромным, то цветным, то органично превращается в живопись, то каменеет. И мы уже не помним, что именно у Микеланджело нарисовано, а что вырублено из камня.

сказал Бодлер в «Маяках», и ключевое слово здесь «вихрь».

Еще более живописными, нежели фресковая живопись, являются скульптуры Микеланджело к гробнице Юлия II – эти титанические фигуры, выходящие из скал, Бородатый раб, Атлант и Матфей. Все эти фигуры на две трети остались в толще камня, Микеланджело их не освободил от каменного плена. Он любил повторять, что скульптура уже содержится в камне, надо ее просто разглядеть и вызволить из породы, освободить. И в данном случае, он оставлял камень главенствовать над собственно скульптурой. Необработанная масса мрамора, которая скрывает объем, является не скульптурным, но живописным творением – мы любуемся структурой камня, но не его объемом. Необработанный камень выступает в данном случае как золотая тьма Рембрандта, как ночь Караваджо; нешлифованный камень буквально играет роль среды, каковую и пишет усердный живописец, нагнетая мглу в картине. Подобно тому, как герой Рембрандта выплывает к зрителю из густой янтарной мглы, так и герой Микеланджело появляется из необработанной, густой, клубящейся глыбы, словно раздвигая материю природы своим духовным усилием. Это практически повторяет усилие героев Рембрандта (хронологически, разумеется, порядок обратный), пробивающих внутренним светом темноту. Важно и то, что Микеланджело часто оставлял необработанной одну из сторон обнажившейся из камня формы – так, неотшлифованным остается плечо Иосифа Аримафейского в «Пьете». Продолжая аналогию с холстом и красками, это практически буквально передает эффект светотени – герой вышел из мрака, но его черты еще окутывает легкая мгла.