Частные случаи - стр. 8
И всё же несправедливо было бы сводить инновационные практики в современном искусстве к таким психологическим банальностям. Сегодняшнее искусство заставляет зрителя отвлечься от конкретных выбранных объектов и обратить внимание на контекст, в котором они выступают. Новое искусство после Дюшана исследует ранее не привлекавшие внимания общественные, политические, семиотические и массмедийные контексты искусства. Соответственно, и выбор художником своего объекта не диктуется личными предпочтениями, а подчиняется культурно-экономической логике: этот выбор должен привлекать внимание к контекстам, в которых возникает и действует искусство. Здесь внимание снова переключается с нормативных, «автономных» пространств на профанные контексты искусства и профанные способы его употребления. Каждое такое индивидуальное профанное пространство, в котором обнаруживает себя искусство, становится знаком целостного пространства жизни, социальной активности и политической борьбы.
Поэтому можно утверждать, что наша культура по-прежнему детерминирована желанием найти означающее для всеобщности в условиях нашей пострелигиозной, секулярной эпохи. В наши дни найти такое означающее для всеобщности не значит валоризировать всё профанное или девалоризировать всё традиционно ценное. Скорее это значит отыскать объект, понятие или пространство, которые были бы одновременно и ценными, и профанными, – и показать напряжение, существующее между этими двумя ценностными уровнями, не пытаясь как-то объединить их или привести к синтезу. Хотя и Ницше, и Дюшан считали себя последовательными постхристианами, их стратегии переоценки ценностей выглядели как стремление найти означающее для всеобщности и до известной степени сымитировать основной жест христианства.
Обратимся к рассуждению о христианстве Сёрена Кьеркегора в его «Философских фрагментах», написанных в 1844 году. Кьеркегор утверждает, что фигура Христа изначально выглядит как любой другой человек той эпохи. Иными словами, объективный наблюдатель того времени, столкнись он с таким персонажем, как Христос, не нашел бы никаких конкретных, видимых отличий Христа от обычного человека – отличий, по которым можно было бы предположить, что Христос не просто человек, но также и Бог. Таким образом, для Кьеркегора христианство основывается на невозможности наглядно, эмпирически опознать в Христе Бога. Далее, из этого следует, что Христос – не просто иной, а по-настоящему новый. Ценности здесь перераспределяются без и вне создания какого-либо конкретного нового образа: обычный человек приобретает вселенское значение. Мы ставим фигуру Христа в контекст божественного, не опознавая его как божество, – и это ново. То есть для Кьеркегора единственным средством для возможности появления нового выступает обычное, «не-иное», похожее.
И если внимательнее приглядеться к фигуре Иисуса Христа, как ее описывает Кьеркегор, удивительно, сколько в этом описании сходства с тем, что мы сегодня называем реди-мейдом. Здесь речь также идет о новизне по ту сторону всех идентифицируемых отличий – новизне, которая теперь понимается как отличие произведения искусства от обычной, профанной вещи. Соответственно, можно сказать, что «Фонтан» Дюшана – это своего рода Христос среди вещей, а практика реди-мейда – своего рода христианство в искусстве. Христианство берет фигуру обычного человека и, нисколько ее не изменяя, ставит ее в контекст религии, в пантеон традиционных богов. Музей, понятый как отдельное художественное пространство или как вся художественная система, также выступает местом, где может инсценироваться новизна, помимо всех различий. Фигура Христа – это означающее, в котором уровень профанно-человеческого совпадает, но не сливается с уровнем божественного. То же самое можно сказать и о реди-мейдах Дюшана. Новое произведение искусства выглядит по-настоящему новым только в том случае, если оно в каком-то смысле напоминает любые другие обычные, профанные вещи. А пространство искусства выглядит новым только в том случае, если оно смотрится как любое другое профанное пространство.