Церкви и всадники. Романские храмы Пуату и их заказчики - стр. 6

На ранних этапах исследования средневекового зодчества, при недостаточной освоенности базы письменных источников все эти факторы (ренессансная модель, романтическая парадигма, стиль как определяющая категория искусства) способствовали складыванию той интерпретационной системы, которая затем долгое время задавала основные векторы разговора о средневековом заказчике, хотя была не очень хорошо приспособлена для того, чтобы уловить и описать специфически средневековый феномен.

Одна из главных черт этой системы – проблематизация отношений автора и заказчика, понимаемых как столкновение свободы самовыражения и внешнего диктата. Она восходит главным образом к ренессансной модели, или, точнее говоря, к ее более поздней (прежде всего романтической) интерпретации. Подобно этому и средневековая ситуация осмысливалась как противостояние творческой воли художника установкам заказчика, и вопрос, адресованный самой фигуре заказчика, долгое время состоял прежде всего в том, как и насколько сильно он ограничивал деятельность мастера.

В XVIII–XIX вв. романтическая апология творчества сочеталась с романтическим же интересом к готической архитектуре, которая необычностью форм, вызывавших эмоциональное представление об их произвольности, естественности, разительно контрастировала с рациональным лаконизмом классического ордера. Все это способствовало появлению мифа о свободе готического мастера. Соображения насчет заказа и заказчиков произведений искусства у романтиков носили, как правило, полупрезрительный характер и связывались скорее с собственной эпохой, чем с идеализированным ими Средневековьем: Гете в фантазийном эссе о мастере Эрвине, строителе Страсбургского собора, противопоставлял его свободный гений современной ситуации, когда «причуды художника угождают сумасбродству богача»[10]. В начавшемся тогда же научном изучении средневековых древностей значительное внимание уделялось информации о готических мастерах, при этом определяющим направлением таких работ был поиск доказательств их свободы (как личной, так и творческой) и независимости от догматических установок церкви[11]. Большое значение имели почерпнутые в архивах сведения о городских гильдиях строителей и художников. Готический мастер считался выразителем духа и чаяний свободного бюргерства, к которому принадлежал и сам. При этом самостоятельная рефлексия как о церкви, так и о бюргерстве в роли заказчика на начальном этапе, как правило, отсутствовала.

Интерес к романским постройкам появился несколько позже и был не столь эмоционально насыщенным. Романика, в отличие от готики, считалась монашеским искусством; ее расцвет связывался с подъемом монастырей, а строгость и тяжеловесность романской архитектуры – с суровостью нравов реформированного монашества. По словам Виктора Гюго, от романских церквей «веет папой Григорием VII»[12]. Таким образом, если готические церкви считались итогом самовыражения мастера-архитектора, а сама готика – «светским» искусством, отвечающим вкусам и запросам свободных горожан, то романские церкви слыли произведением церковного заказчика, а романика в целом – искусством монастырским, подчиненным доктрине и уставу в лице настоятелей[13].

Эта генерализация, соотносящая два основных стиля средневековой церковной архитектуры с преобладающим типом заказа, была не столько следствием изучения конкретных случаев создания тех или иных церквей, сколько неким обобщенным внешним взглядом на средневековую культуру, сформированным в большей степени литераторами-романтиками, чем исследователями. Однако данная парадигма стала определяющей и для общих исследовательских установок. Романский и готический стили в архитектуре были соотнесены с двумя наиболее значительными социальными явлениями Средневековья – григорианской реформой церкви и развитием средневековых городов. В соответствии с этим романика считалась стилем бенедиктинских монастырей, готика – искусством соборов. И хотя при более пристальном взгляде это отождествление во многом обнаруживало свою несостоятельность