Брехт - стр. 7
Разумеется, любое восприятие в конечном счете индивидуально, но никто не будет спорить, что смотреть фильм с экрана компьютера и в кинотеатре не одно и то же, даже если ты смотришь его вдвоем с любимым человеком или семьей. Здесь появляется нечто, что наиболее ощутимо на парадах или демонстрациях, а именно групповая вовлеченность, подкрепляемая согласием в оценке и комментировании происходящих событий. В результате твое индивидуальное восприятие меняется, синхронизируется с массой, направляясь ее интересами и ценностями. В этом смысле Беньямин пишет о расфокусированной, но как бы подготовленной заранее зрительской массе, которой не нужно сосредоточиваться, чтобы вынести воспринимаемому продукту экспертную оценку. В самом известном своем эссе «Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости» Беньямин разовьет эту идею, истолковав упомянутую оценку как тестирование массой новых медиа в качестве решающего основания их дальнейшего развития: «Кино вытесняет культовое значение не только тем, что помещает публику в оценивающую позицию, но тем, что эта оценивающая позиция в кино не требует внимания. Публика оказывается экзаменатором, но рассеянным»[26].
Основой для Беньямина здесь (в «Произведении искусства…») служила архитектура, восприятие которой осуществляется не только через зрение, но и через использование (оптически и тактильно), что предполагает не внимание и сосредоточение, а рассеяние и привычку. При этом именно привычка направляет затем и зрительное восприятие, определяя медиаэстетический режим эпохи. Так и современное Беньямину массовое искусство, такое как театр и кино, несмотря на свой развлекательный характер, должно было способствовать «решению новых задач восприятия», то бишь мобилизовывать массы: «…критерием его воздействия является не чувствительность отдельного зрителя, а организация зрительской массы». По замыслу Брехта – Беньямина, пролетариат должен был как минимум стать завсегдатаем эпического театра, обжиться в нем подобно хору в древнегреческом театре.
С другой стороны, драматический театр предполагает традиционную театральную публику и ее развлечения. Но в нем зал отъединен от театрального действия и игры актеров непреодолимой дистанцией сцены-аквариума, в котором актеры движутся как рыбки, радуя глаз обывателя. Зритель сопереживает актерам, ожидая финала-развязки. Характерно, что финал, как правило, разочаровывает, и вместо катарсиса мы имеем катастрофу банальности и скуки. Зато он и не запоминается, отчего репертуарные спектакли можно посещать снова и снова, якобы усматривая в них всякий раз что-то новое, на деле же концентрируясь на изолированных от целостной картины впечатлениях, порождающих эффект новизны. В итоге нас захватывает не новизна содержания, не идеи драматурга и режиссера, а игра актеров, построенная на вживании в образ персонажей. Зритель, соответственно, вживается уже в представляемые актером чувства. Причем критическая функция искусства блокируется – мы «верим» происходящему на сцене как неосознанным реалистическим сновидениям, тем более что подобное эстетическое воздействие основывается не на убеждении, а на бессознательной работе мозга.
Но как этого избежать, и главное – зачем это нужно делать, особенно в условиях «бюргерского» театра и публики, желающей (причем законно) развлечься и отдохнуть? Проблема здесь видится в мнимой невинности и нейтральности фикционального театрального искусства по отношению к реальной жизни и политике. Ведь, по Беньямину, не одно и то же – «вживаться» в Дон Гуана или эсэсовца. «Вчувствование» в убийцу своих соратников для немецкого актера в эмиграции было более сложной задачей, чем вживание актером берлинского театра в образ великого пикапера. Еще более сомнительно выглядит сопереживание соответствующим героям со стороны зрителей. В стокгольмской лекции 1939 года Брехт задался вопросом, напоминающим современную феминистскую критику «сексистской» классики: «Должен ли зритель нашего времени разделять… гнев Лира и, внутренне участвуя в избиении слуги… одобрять это избиение?»