Блуждающий нерв. Руководство по избавлению от тревоги и восстановлению нервной системы - стр. 5
По рекомендации Эллен я стал ассистентом Эудженио Барбы, директора «Театра Одина». Барба хотел, чтобы актеры создавали что-то новое в каждой детали своей работы. Однажды Барба с актерами два дня провели, репетируя одну маленькую сцену, пробуя разные варианты постановки, экспрессивных движений, необычные формы голосовой экспрессии; в окончательной своей форме сцена длилась всего 90 секунд.
Барба три года работал помощником режиссера в польском театре Ежи Гротовского, который тогда считался одним из самых интересных театральных режиссеров в мире. Гротовский был режиссером-новатором и одновременно теоретиком взаимосвязи умственных, физических и эмоциональных процессов. Актеры Гротовского исследовали физический и эмоциональный аспекты экстремальных моментов в жизни персонажей. Они уходили в мир, расположенный на полпути между реальностью и фантазией, исследуя похожие на сон состояния, вызываемые травматическим опытом.
После трех лет работы помощником Гротовского Барба отправился в Индию, где год изучал классический танцевальный театр катхакали, где используются невероятные формы стилизованного самовыражения – маски, костюмы, макияж, пантомима. Чтобы добиться гибкости и мышечного контроля, необходимых для этого вида искусства, танцоры катхакали проходят курс интенсивных тренировок. Чтобы освоить все упражнения и добиться необходимой гибкости, они ходят на сеансы массажа.
Весь этот опыт повлиял на Барбу и «Театр Одина»: актерская подготовка, которую я там получил, основывалась на работе Гротовского и включала в себя акробатику, йогу и свободные двигательные импровизации. Я пробыл в театре Барбы целый год, участвуя в ежедневных занятиях по вокалу, сценическому движению и выражению эмоций.
В своем «Заявлении о принципах» Гротовский писал: «Главный смысл состоит в том, что актер не должен стремиться к определенной манере или собирать «репертуар трюков». Это не место для коллекционирования всевозможных способов самовыражения»{1}. Мое знакомство с философией «Театра Одина» предопределило мой подход ко всей работе на всю жизнь – в том числе и к изучению и применению телесной терапии.
На занятиях вокалом, например, мы не пели песен с чужими мелодиями и текстами. Мы не пытались подражать чему-либо, что делали другие, а исследовали мир звуков, порожденных нашим воображением, – звуков, которых раньше никогда и ни от кого не слышали. Чтобы издать именно такой звук, какой я себе представлял, иногда я проводил часы, дни или даже недели за тренировками – и никто, кроме меня, не мог оценить, «правильный» я издал звук или нет. Издав этот звук, я больше никогда его не повторял. Я переходил к следующему звуку, появившемуся в воображении, и работал над ним.
Такой же подход у меня был и к телесной терапии. Ален Геэн, мой главный учитель и наставник по краниосакральной терапии, висцеральному массажу[5] и технике остеопатии, однажды сказал что-то очень похожее на то, чему я научился в «Театре Одина»: «Ты учишься технике, чтобы понимать принципы. А поняв принципы, ты создашь собственную технику». А еще он всячески подчеркивал один принцип: «Проверяй, лечи, затем снова проверяй».
Телесная терапия естественным образом стала частью моей работы с актерами. Как учитель и директор я выталкивал актеров из зоны комфорта, за обычные границы их двигательной и голосовой экспрессии. Мы работали, например, с пантомимой и акробатикой. Где-то в это время я нашел небольшую книгу о массаже шиацу и стал применять его на практике, чтобы помочь телу двигаться лучше.