Безгрешное сладострастие речи - стр. 49
«Потом из верблюжьего живота вынули эстраду, и на ней, торча фалдами фрака и выгнув правую ногу, подобно коню, роющему землю, воздвигнулся „Джон Личардсон настоящий“. Он вздыбил черный ус под наморщенным носом и потер руки. Глаз, яркий и круглый, вращался угрожающе и вдохновенно.
„Проездом чересь – то есть скрозь этот город, – сказал Личардсон и резко смолк, пережидая смех. – Я, профессор черной и белой магии, Джон Личардсон настоящий, даю гастроль! Почтеннейшая публика и интеллигенты!“
С вопросительным восторгом черным кустом торчали брови, торчали детские верящие глаза.
Не от райской ли чистоты сердца родится этот блаженный вздор?» (с. 34–35).
Здесь точно изображен эстрадный номер «Гастроль Джона Личардсона настоящего», созданный актером МХАТа Владимиром Поповым. Он же – В. А. Попов-Транио (впоследствии ставший известным киноактером) – вспоминал:
«Этот номер кабаретного характера, заимствованный из рассказа Тэффи „Проворство рук“, был эскизно намечен в 2-минутном представлении на новогоднем вечере в 1915 г. До сего времени я не потерял интереса к этому образу. С каждым годом номер этот расширялся, образ Личардсона определялся, и я сроднился с ним настолько, что для меня он уже не является вымыслом. Я верю в существование Джона и ясно вижу его в разных похождениях. Люблю его и безжалостно смеюсь над ним без конца. Смеюсь над этим трогательным неудачником, с его наивным жульничеством и чудесом и чудесами…»[138]
Номер этот не годился для широкой публики, которая не понимала пародий и негодовала, норовя мага прогнать. Бытовал он на праздниках «для своих» и был прекрасно известен среди театральной и околотеатральной публики. И драматизированность прозы Бромлей, и ее реалистический мимесис, усиленный авангардистскими приемами выразительности, и даже тематические и мотивные блоки находятся на той же линии, что и работа Булгакова.
Приметы нового времени. Повесть Бромлей о театре писалась на десять лет раньше, чем неоконченный роман Булгакова, в атмосфере несравненно большей открытости: она несоизмеримо откровеннее, и прямому авторскому слову отведена в ней почетная роль. Впрочем, наиболее острые темы Бромлей решает метонимически, через значимые детали. Вот как рассказывается о сдвигах в системе актерских амплуа в связи с советизацией театра к середине 1920-х:
«Актерские амплуа в эти годы перекосились. <…> Например: искали мускулистого героя с маленькой моложавой головой. Не было таких. В результате заказали мускулатуру, и ее носил актер на орущие роли. В сезоне 1924 г. он сыграл 253 спектакля» (с. 8).
Надо понимать, что главным протагонистом новых пьес стал мощный микроцефал – как полагалось выглядеть положительному герою из народа, представителю массы, голос которого – глас народа (отсюда «на орущие роли»), который вначале может заблуждаться, но в конце концов попадает под чуткое руководство партийных товарищей. Поскольку нужного физического сложения среди актеров не наблюдалось, приходилось прибегнуть к накладной мускулатуре.
«Неврастеники перешли на амплуа „ответственных“, умирающих на посту. На этих спрос был меньше. Комики не вылезали из крахмального белья. Спрос на резонеров увеличился вдевятеро, они стали неизбежны в народных сценах. Вообще резонеры играли все. Любовникам не осталось другого применения, как бессловесно носить фрак и воздерживаться от всего прочего. Да и в мое время уже от всей этой пламенной породы оставалась всего лишь пара огрызков. С 1917 года если они и появлялись на сцене, то лишь по причине тяжелого ранения и обычно не далее третьего акта умирали под покровом знамен или проклятий» (с. 8–9).