Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки - стр. 30

К середине фильма надписи еще больше приобретают не поясняющий, а эмоционально контрапунктирующий иронический характер.

...Фифи говорит по телефону. Мужчина целует ее в шею, в обнаженную спину. Сосед по столику тоже пытается ее обнять.

Надпись: «Небольшое тихое общество». Девицы, усевшись верхом на мужчин, колотят друг друга подушками. Надпись: «Приличные люди». В мастерской художника начинается стриптиз...

Затем надписи снова складываются в трогательный, но уже лишенный всякой авторской иронии рассказ, ибо речь идет о смерти, о настоящей беде и о робких надеждах людей на счастье. Точнее, это уже диалог изображения и титров, в которых соблюдены нормы драматургического противостояния слов, т. е. смысловая нагрузка каждой надписи и каждого кадра по сравнению с обычной речью и повествовательной манерой экранной пластики значительно увеличена, как увеличивается нагрузка на каждое слово в сценическом диалоге персонажей. Реплики точны, действенны, и это скорее традиционная драматическая форма театрального общения, а не комментарий к эпизоду в кино. Попробуем соединить надписи-реплики персонажей одной только сцены – разрыв Мари с богатым любовником. И вот что получается:

Пьер. К чему весь этот темперамент? Что все это значит?

Мари. Это значит, что мы должны расстаться.

Пьер. Кто этот молодой художник?

Мари. Не важно, кто он... Он любит меня и хочет на мне жениться.

Пьер. Ты любишь его?

(Пауза. Так в действии на экране. Герои застыли, смотрят друг на друга.)

Любишь?

Мари. Я люблю его.

Пьер. Увидимся завтра вечером перед ужином.

Мари. Этого никогда больше не будет.

Пьер. Почему бы тебе иногда не звонить мне.

(Уходит.)

Все экранное действие в этом эпизоде ограничено двумя физическими действиями героев: она надевает туфли, а он цилиндр. А между тем внутренний ритм сцены заставляет зрителя «вслушиваться» в экран, в интонации возникающих на нем слов, передающих настроение героев.

По мере того как мелодраматическая история двух провинциалов, не ужившихся в столице, движется к финалу (Жан стреляется, Мари отправляется в деревню воспитывать сирот), Чаплин-рассказчик вновь берет внимание на себя иронически-назидательными надписями:

«Слепая жажда возмездия, которая часто имеет печальные следствия ».

«Время – великий врачеватель, а служение другим людям открывает путь к счастью».

Диалогов уже нет (оттого и надписей много меньше).

И наконец, последний титр фильма, демонстративно некинематографически пространный, с обилием вводных слов:

«Кстати, что же, собственно, сталось с Мари Сен-Клер?»

Проанализировав титры «Парижанки» не как разъясняющий комментарий, уложенный в размер киноэкрана, а как неотъемлемый компонент сюжета, приходишь к выводу, который возвращает нас к идее заимствования кинематографом опыта и навыков литературы. Собранные вместе титры «Парижанки » представляют собой весьма распространенный тип театральной пьесы, в которой один из главных персонажей – «лицо от автора». Такая форма литературного произведения бытовала на драматических сценах и в виде инсценировки (вспомним хотя бы «Воскресение» в Художественном театре) и как оригинальные сочинения. Причем чаще всего это были именно мелодрамы. (Известно множество попыток, в том числе и успешных, постановки драматических спектаклей на основе киносценариев Чаплина. Лидирует среди них «Парижанка». Вряд ли этот факт следует считать случайностью.)