Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки - стр. 25
В его фильме «Стачка» несколько рабочих весело идут по улице. В руках у одного гармонь. Постепенно ее изображение увеличивается, и вот уже меха инструмента, двигающиеся в ритме марша, заполняют весь экран...
У Абеля Ганса в «Наполеоне» аналогичный прием. Во время атаки французов на Тулон постепенно падают замертво один за другим барабанщики наступающего войска. Но тут начинается ливень с градом, и камера выхватывает то один, то другой валяющийся на земле барабан, наезжает на них до максимальной крупности, чтобы продемонстрировать их призывный грохот к бою, возникающий уже не от палочек солдата, а от крупных градин...
В фильме Л’Эрбье «Эльдорадо» превосходно передан оглушительный шум ночного увеселительного заведения: наплывом идет калейдоскоп крупных планов различных музыкальных инструментов и напряженных лиц с широко открытыми, кричащими ртами...
Марсель Мартен приводит отрывок из сценария А. Ганса, где «необыкновенно ярко проявилось желание режиссера передать колокольный звон, звучащий над Парижем:
Четыре различных крупных плана колоколов...
Четыре других крупнее прежних, очень коротких плана колоколов...
Четыре новых плана (еще крупнее и еще более быстрых) колоколов...
Сто колоколов в четыре секунды вперемежку»>16.
Так кино искало путь к ассоциации безусловной, примитивной, чисто натуралистической, надеясь подтолкнуть фантазию аудитории к реальному, бытово достоверному звуку.
Но был и другой путь, рассчитанный на более утонченную фантазию: стремление вызвать «ощущение звука» сопоставлением различных по содержанию и пластической тональности изображений.
Эта условная манера имитации звука, более сложная для восприятия, но на практике тем не менее достаточно быстро приучившая аудиторию к «правилам игры» и получившая широкое распространение. В «Ее жертве» режиссера Ч. Сабинского (экранизация ибсеновской «Норы») есть эпизод, в котором один из героев сидит за фортепиано. Пальцы его с необыкновенной быстротой бегают по клавишам – перебивка – на экране бурные волны, разбивающиеся о скалы. Но вот пианист переходит к более плавной мелодии – и перед зрителями широкое поле с еле-еле колышущимися колосьями. Само собой разумеется, ни скалы, ни поле никакого отношения к сюжету, поступкам персонажей или их характерам не имеют. Но они способны передать атмосферу музыки, сделать ее «слышимой». Примеров такого рода можно привести множество.
В какой-то мере они отражают распространенное увлечение «программной» музыкой и опираются на воспитанную у части публики привычку мысленно соединять мелодию с конкретным сюжетом, который, в свою очередь, может иметь «зрительный ряд». Тут следует заметить, что иногда программный замысел музыкального сочинения раскрывается только в названии или в общем колорите, но бывают и такие, где выразительные средства сознательно рассчитаны на определенные зрительные ассоциации. Скажем, в I части Первой симфонии Чайковского «Зимние грезы» совершенно отчетливо звуко-изображение санной дороги, колокольчиков под дугой лошадиной упряжи. В «Море» Дебюсси легко «увидеть» шум волны, накатывающей на берег, и т. п. Исполнение этих и некоторых других произведений и до сих пор часто предваряется конферансом, который должен заранее подтолкнуть фантазию слушателя «в нужном направлении».