Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии - стр. 103

Иными словами, скульптура обозначает то, что за внешним, материальным обликом вещей и людей, – бóльшую жизнь. И у этой жизни другие свойства, ибо это жизнь вечная. И зритель переходит к реальности, к жизни этих образов, подражая им не столько разумом и телом (то есть узнавая их и отождествляя с вещами внешнего мира), сколько душой, меняя ее свойства, заменяя, вытесняя одни (греховные) другими (обретая добродетели). Это и есть «соучастие в вечной красоте», что возможно при условии подражания «образу Божию», проникновения в «чистую душу»[277]. Скульптура – собор – человек являют единство и целостность бытия, сквозную структуру, созидающая динамика которой действует и на уровне восприятия, и на уровне эмоционально-ментального переживания, и на предельно иррациональных – онтологически-экзистенциальных, но всегда сакральных, то есть освящающих, уровнях.

Подробно и с удовольствием описывая «очаровательные» сюжеты легендарных житийных историй, находя в них просто черты «детскости», Маль наконец задается вопросом о происхождении этих легенд и легко отвечает на него, так как ответ, по его мнению, – очевиден. Эти рассказы суть метафоры, таковыми их мыслил автор-писатель (апостол Фома постепенно превращается в архитектора, ведь апостолы строят здание Церкви из живых камней и т. д.). Но не так воспринимал их человек XIII века, предпочитавший буквальное понимание («ничего не было неожиданным для простой души»[278]).

Но сама проблема не столь проста, как душа средневекового человека. Должно ли искусство быть столь же простым, как прост его зритель, или в нем может оставаться остаток глубокомыслия, не доступный простецу? Не является ли условием восприятия этого искусства неподготовленным зрителем как раз его (искусства) сложность, точнее говоря, многосложность, многослойность, когда лишь верхний слой предназначен для буквального восприятия? Но не окажется ли тогда в этом искусстве момент иллюзорности, кажимости, даже притворства, прямого расчета на популярность, то есть на народность, если понимать это слово опять же буквально. Ответ заключается, видимо, в том, что действие истинной метафоры как раз такого свойства: она действует незаметно, и от простоты непосредственной, примитивной, исходной душа переносится к состоянию простоты искомой, понятой как целостность и одновременно восприимчивость к движению, готовность к перемене.

Одновременно культ святых формировал и культ прошлого. Именно монументы, памятники пробуждали в народе интерес к предшествующим поколениям, благодаря чему складывалось осознание укорененности души в истории. И сам собор воспринимался как «исконно растущее в данной местности растение, которое своей окраской и своим ароматом обязано питавшей его земле»[279]. Меморативные функции собора, вообще церковного здания приобретали очень специфический характер, рассчитанный не просто на учет прошлого, но и на его почитание. При возведении в Париже нового собора Нотр-Дам пришлось разобрать старую базилику св. Стефана (церковь Сен-Этьен), но в тимпане южного портала нового собора (это как раз было место прежней базилики) были помещены барельефы со сценами мученичества св. Стефана. Тем самым память об архитектуре была зафиксирована, но средствами пластики, способной заменять архитектуру при условии совпадения места и при участии воспринимающего сознания. Так что, конечно же, главное условие подобного взаимообмена и взаимозамены архитектурных и пластических образов – не просто память, а реальная локализация этих образов в сознании, которое, в свою очередь, должно быть пронизано чувством истории